Выпуск № 1 (422) | 1974 - страница 13

танавливается более глубокое сродство, более тонкие «властительные связи». После того, как вы услышали эти соленые музыкальные прибаутки, — попробуйте, оторвите слова от «сопровождения»! Не тут-то было: впредь вы обречены их не читать, а пропевать.

Сознавая всю условность, приблизительность подобной терминологии, рискну утверждать, что у В. Гаврилина «мужицкий взгляд» на историю. Она в его изображении обытовлена, полна прозаических деталей, порой окрашена и некой «первородной» балаганностью (кстати, тут у него есть «дедушка» — бородинские «Богатыри»). Убедительна ли подобная позиция? Думаю, в данном случае — нет, ибо, при всех достоинствах «Скоморошьих песен», объекты для «депоэтизации» выбраны неподходящие (в особенности это относится к «скоморошине» о восстании на Сенатской площади). Впрочем, это тема для особого разговора, выходящего за рамки данных заметок...

А теперь — совсем о другом вокальном цикле, об «Апрельских песнях» В. Веселова. В. Веселов — очень «ленинградский» автор по многим приметам, в том числе и по своим поэтическим привязанностям. «Апрельские песни» написаны на стихи Блока, взятые в основном из «второго» тома. Тема города постоянна у Блока, хотя иногда его реальный облик в блоковских стихах размыт, изменчив, фантастичен. Жизнь города и жизнь души двуедины, глядятся друг в друга, как два зеркала.

Весеннее томление духа — главное эмоциональное содержание Веселовского цикла. Композитор весьма устойчив в своей стилистике: осторожное, «взвешенное» интонирование, на которое ложится основная смысловая нагрузка (очень ощутима боязнь сфальшивить, сказать лишнее, не к месту патетичное); единообразная невыдуманная ритмика; бескрасочный гармонический язык; общий колорит нарочито приглушенный, блеклый, контрасты редки. «Ах, какой бледный город на заре! Черный человечек плачет на дворе».

Чувство правдиво, но замкнуто на себе самом; взгляд на город точен, но до чрезвычайности избирателен, — все, чуждое этому взгляду, как бы дематериализуется. Быть может, оттого и авторская индивидуальность временами словно исчезает в апрельском мареве...

Любовь к своей истории, к своему городу естественна. Но традиционна для отечественной культуры, по выражению Достоевского, и «всемирная отзывчивость». Имеется в виду стремление и готовность постичь дух другого народа, приобщиться к инонациональным ценностям, отозваться на близкие и далекие голоса. Это очень важная линия. Она была представлена на девятой «Весне» рядом примечательных сочинений.

Сначала — о «Портрете Дориана Грея» Б. Арапова. Идея написать балет по роману О. Уайльда представляется удачной. В сущности, вся проза Уайльда насквозь аллегорична — условие, определяющее естественность хореографической адаптации. Кроме того, ее напряженная выразительность неизменно умеряется холодноватым эстетизмом, рождающим отчетливо экзерсисные ассоциации и взывающим к закругленному изяществу движений, скульптурной завершенности поз.

Английская проза нового времени привлекает в последние годы Б. Арапова (в журнале писали о его камерной опере «Дождь» по С. Моэму)^3. Вероятно, именно ее пластичность и тяготение к аллегорически-парадоксальной атмосфере вызывают встречный творческий импульс композитора, чье видение мира также весьма пластично и имеет рационалистический оттенок. Б. Арапов прошел большой путь, но «академиком» не стал. И главное, что привлекает в его последних опусах (среди них особого упоминания заслуживают Скрипичный концерт, Концерт для оркестра, монументальная Фортепианная соната), — это живость воображения, фантазия.

Живым воображением отмечена и музыкальная драматургия балета. В ней сложно сосуществуют комплексы лейтмотивов лорда Генри, художника Бэзила, Дориана, Сибиллы; они сходятся, взаимопроникают, инвертируются. Любопытны жанровые модели, использованные (например, в сцене великосветского бала) с тонким ощущением стиля. В изобразительных эпизодах («Курильщики опиума», «Лондонские туманы. Кэб») проявились изобретательность и вкус Б. Арапова-инструментатора. Это настоящий гурман оркестра; возможности каждого инструмента смакуются. Пожалуй, именно оркестр определяет рельефность и «зримость» облика персонажей балета даже вне сценического воплощения.

«Красная флейта» и «Вереск». В заглавия двух вокальных циклов (первый из них принадлежит перу В. Арзуманова, второй — Т. Ворониной) вынесены традиционные ассоциативные атрибуты китайской и шотландской культур. Но тщетно пытались бы мы найти в них этнографические приметы, стилизационные детали, организованные в систему. Причина, смысл обращения авторов к инонациональным сюжетам — иные.

В. Арзуманов, пленившись текстами древнекитайской «Ши цзин», отобрал пять стихотво-

_________

³ См.: Ю. Кочнев. О камерной опере. «Советская музыка», 1970, № 8.

рений, воссоздающих бесхитростную историю о любви: от ее ожидания до разлуки. Очень простое сочинение, написанное от лица 17-летней девушки, в контексте творчества молодого композитора неожиданно приобретает полемический оттенок.

Прежним опусам В. Арзуманова была свойственна безудержная эмоциональность, иногда радостного, но чаще взвинченного характера; фактура многослойная и местами вязкая; форма скорее рапсодическая. Надо отметить, что их исполнения неизменно сопровождались успехом у аудитории. Автор, однако, продолжал поиски, порой в самых неожиданных направлениях, не знакомя публику с лабораторными опытами; они сваливались в стол. Показанный в прошлом году красивый цикл «Из древнеармянского эпоса» тоже оказался переходным опусом: сегодня он кажется слишком изысканным.

В «Красной флейте» В. Арзуманов попытался воплотить душевные состояния емкие, но однозначные. Отсюда тяготение к простым линиям. Внимание слушателя должно быть сконцентрировано на голосе. Фортепиано трактуется как какой-нибудь аккомпанирующий инструмент в руках певицы — цитра, например, и потому его партия вызывающе аскетична. В сущности, это всего лишь удобные певице, «держащие» ее интонацию октавные педали. Столь же прост модуляционный план. Все подчинено желанию не измельчить единого настроения — задача трудная для цепи миниатюр.

На дискуссии, говоря о «Красной флейте», вспомнили о высокогорном воздухе: чем горы выше, тем чище воздух, но кислорода становится все меньше и дышать труднее. Мне, однако, кажется, что светлая, а порой трогательная печаль арзумановского цикла далека от душевной отрешенности.

В отличие от В. Арзуманова, Т. Воронина не стремилась к объективизации чувства, равно как и не полемизировала сама с собой. В цикле на слова Бернса она закрепила и развила особенности других своих недавних опусов: их экспрессионистскую приподнятость, психологизм, фактурную насыщенность, — словом, «усложнила» Бернса, что послужило поводом для многих критических замечаний.

Действительно, сочинение получилось сложное. Его замысел: рассказать о любовной драме, причем, рассказать подробнейшим образом, не упустив ни одного нюанса! Попробуйте, втисните такую повесть в узкие рамки четырех романсов! Отсюда колоссальная насыщенность каждого из них. Интонирование — вокальное по своей природе, но чрезвычайно прихотливое. Ткань сопровождения почти всегда четырехголосна (тонко выполненная атональная гармонизация — одна из сильнейших сторон опуса). Впрочем, «сопровождение» в данном случае не то слово: фортепиано в «Вереске» не аккомпаниатор, не равноправный партнер даже, а «ведущий» в дуэте. Оно тоже поет.

...В связи с сочинением Т. Ворониной возникают две, не новые, правда, проблемы. Одна — творческого плана: может ли композитор, избрав текст, отказаться затем следовать в образном и стилистическом русле автора литературного первоисточника? Дискуссии на эту тему вспыхивают всякий раз, когда привычное, устоявшееся или канонизированное представление о поэте «взрывается» композиторским прочтением. Так вышло и на этот раз: мы услышали вышитое по бернсовской канве в высшей степени правдивое произведение, своего рода музыкальную исповедь. Быть может, в данном случае этого достаточно?

Вторая проблема — скорее организационная. Видно, здорово огрубело наше художественное восприятие, если мы начисто стали забывать о сопутствующих ему обстоятельствах, и немаловажных. Например, что как нельзя сводный духовой оркестр слушать, скажем, в артистической, так и камерный интимный опус недопустимо выносить в большой зал, на неуютную огромную эстраду, на возвышение⁴.

Прозвучали на «Весне» и такие сочинения, в которых естественная жизненность, что ли, ощущалась в гораздо меньшей степени. В них скорее царил принцип «масок», а если встречалось инонациональное, то оно понималось как экзотическое. Мне, например, показался надуманным вокальный цикл Ю. Фалика «Печальная мать». Он создан на стихи Г. Мистраль, обращенные к неродившемуся ребенку. Трагичная тема, а решена она бесстрастно. Разумеется, у каждого композитора свой почерк. Ю. Фалику свойственна некоторая остраненность письма. Но он своим Скрипичным концертом доказал, что может строить достаточно протяженные композиции большого дыхания. В «Печальной матери» много примет уверенного, а иногда и виртуозного мастерства. Однако «внешний» ряд так и не приобретает иного качества, не становится «внутренним»...

Облик Ленинграда всегда с нами. Всегда с

_________

⁴ Как показало обсуждение «Вереска» на «Весне», вопрос этот в высшей степени существен для судьбы сочинений. Цикл Т. Ворониной, встречавший ранее благоприятный отклик (он звучал в небольших залах), многие из выступавших, услышавших опус впервые в Ленинградской капелле, упрекали в искусственности, надуманности. Вероятно, и самой Т. Ворониной, — кстати, отличной пианистке с немалым исполнительским опытом — следовало заранее учесть все привходящие обстоятельства...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание