нами и его музыка; дома, в Москве, она напоминает о себе корешками партитур, записями, письмами и телефонными звонками друзей. Мы думаем о ней, восхищаемся ею и тревожимся за нее. А надо бы, казалось, приучить себя относиться к ней спокойнее. Ленинградская музыка — не поиски и не результаты, взятые порознь. И незачем все время находиться в тревожном ожидании, оправдает или не оправдает она наши надежды, не нужно выводить из разности ее удач и поражений некий баланс, которого никогда не было и не может быть в искусстве.

Бывает, ленинградцев упрекают в академизме. О «срединности» динамического тонуса концертов восьмой «Весны» писала Д. Дараган⁵. Понятное дело, такого рода замечания сопровождаются оговорками относительно высокого профессионального уровня, замечательных традиций школы. Мне кажется, именно последнему обстоятельству мы должны неизменно доверять. Урожаи бывают разные, год на год не приходится. Главное, чтобы почва оставалась плодородной.

Подлинное ощущение дня сегодняшнего, пристрастный, личный взгляд на актуальные события присущи целому ряду сочинений, прозвучавших на фестивале. Другое дело, что это не «зафиксировано» в их заглавиях. И напротив, то или иное произведение, «впрямую» соотнесенное автором с современной проблематикой, на поверку не дотягивало до заявленной темы. Это — трудный вопрос, но трудный, кстати, не только для ленинградцев. И критике, видно, предстоит не однажды анализировать это обстоятельство, не замыкая его рамками творчества представителей того или иного города или республики.

Искусство оказывается необходимым и осмысляется как таковое, когда обогащает современников. Оно является к нам «...как звук, вместе с соответственным образом, и как понятие, и, наконец, как трепетная идея»⁶. Вершинные опусы ленинградских авторов, созданные в последние годы, дают пищу отнюдь не только профессиональному любопытству, но в первую очередь сердцу и уму. Важно, чтобы они вовремя приходили к слушателю, начинали новую и подлинную жизнь, окончательно «отделившись» от своих создателей. Фестиваль «Ленинградская музыкальная весна» способствует этому вот уже девять лет.

К. Кирина

Первая уйгурская симфония

Живительная атмосфера творческого подъема, царящая в Казахстане в последние годы, содействовала рождению первой уйгурской симфонии, созданной Куддусом Кужамьяровым. Сочинение это — заметный вклад как в национальную культуру, так и в сокровищницу советской музыки в целом. Творческая удача композитора станет особенно примечательной, если вспомнить, что уйгуры вообще не знали развитых форм вокально-драматического творчества и даже нотной письменности. Правда, несмотря на это, они сумели сберечь свой богатейший фольклор, в том числе музыкальный¹.

К созданию Первой симфонии, посвященной памяти видного революционера, одного из первых большевиков-уйгуров А. Розыбакиева, Кужамьяров пришел в расцвете творческих сил, во всеоружии композиторского мастерства. Это, как известно, далеко не первое обращение автора к симфоническому жанру. В 50-е годы он написал несколько поэм (в частности, «Красный флаг», «Песнь о свободе»), среди которых выделяется героико-драматическая «Ризвангуль», удостоенная Государственной премии СССР. А недавно им созданы такие сочинения крупной формы, как балет «Чин-Томюр» и опера «Назугум», рассказывающие о героической борьбе уйгурского народа за свою независимость.

_________

⁵ См.: Д. Дараган. Восьмая Ленинградская... «Советская музыка», 1972, № 11. Думается, к этому выводу автора подвела, в частности, излишняя «избирательность» суждений, позволившая, например, пройти мимо такой значительной и глубоко своеобразной фигуры, как Г. Уствольская (перед этим композитором критика наша в огромном долгу).

⁶ П. А. Флоренский. Строение слова. В сб.: «Контекст-1972». М., 1973, с. 357.

Кирина Кира Федоровна окончила в 1963 году Алма-Атинскую консерваторию, а в 1967 году — аспирантуру при ней. Кандидат искусствоведения, в настоящее время — доцент кафедры анализа и полифонии Алма-Атинской консерватории.

¹ Язык (юго-восточная тюркская ветвь) и музыкальный фольклор советских уйгуров теснее всего соприкасаются с узбекской и таджикской культурами; вместе с тем некоторые ладоинтонационные и ритмические особенности, инструментарий, манера вокального интонирования близки культуре Ирана и Индии. Изучение уйгурского народного творчества только начато и находится в стадии первоначального накопления фактического материала, в частности записи инструментальных масштабных композиций — макомов. В теоретическом осмыслении музыки уйгуров сделаны лишь первые шаги (отмечу диссертацию Т. Алибакиевой «Песенное творчество уйгурского народа». Алма-Ата, 1972); словом, данная область изучена пока весьма слабо.

Общий драматургический план симфонии выглядит следующим образом: традиционно-активная функция первой части, отстранение во второй конфликта, затем медленный скорбный финал. Необычность такого завершения вызвана идейно-художественным замыслом сочинения, повествующего о мужественной жизни и безвременной трагической кончине пламенного борца за светлые идеалы социалистической Родины. Масштабность этого замысла, патетический тон высказывания обусловлены самой темой — емкой, гражданственно значимой. Пожалуй, это первое и, может быть, решающее обстоятельство, делающее симфонию — симфонией, то есть истинно концепционной композицией, запечатлевшей широкую картину современной жизни.

Форма выражения конфликтного начала в цикле отмечена полярностью контрастов. Они встречаются как внутри частей, так и между ними; становление же каждой части характеризуется длительными эмоциональными нагнетаниями, широкими волнами динамики и долгим пребыванием в достигнутом состоянии. Разнохарактерность музыки — элементы героики и драматизма, лирики и психологичеческих раздумий — не позволяет определить жанр симфонии однозначно. Условно его можно назвать героико-трагическим или героико-психологическим. В этом многообразии велика роль жанровых истоков тематизма: величественная маршевость, моторность в первой части, лирическая кантилена и танцевальность во второй, плач, причитание в третьей.

Композитор не цитирует фольклорных тем, но его стиль отличается яркой национальной характерностью, чертами, присущими уйгурской народной вокальной и инструментальной музыке, — мелодическим богатством, своеобразной и острой, прихотливой ритмикой. Наиболее рельефно связи сказываются в интонационном и ладогармоническом строе. Так, не только в мелодиях, но и во всех слоях фактуры обильно представлены опевания (особенно устойчивых ступеней) и предъемы в каденциях; встречаются также типичные форшлаги и глиссандирующее заполнение скачков; широко использованы в симфонии семиступенные народные диатонические лады (например, миксолидийский мажор — рефрен второй части, фригийский минор — вступление третьей части), параллельная и квинтовая переменность. Наряду с этим распространены гармонический и дважды гармонический минор с обыгрыванием характерной увеличенной секунды.

К своеобразным явлениям в уйгурском фольклоре относятся и доминантовые лады гармонического и дважды гармонического минора, ясно выраженные в ряде фрагментов.

Поскольку ладовая основа симфонии, как уже сказано, во многом базируется на мелодических народных ладах, то и гармония опирается на мелодические закономерности (отсюда понятно тяготение автора к полифоническому складу изложения). Фактура привлекает остротой свободно развивающихся голосов, аккордика насыщена нетерцовыми сочетаниями, кварт- и квинтаккордами и их параллелизмами. Лучшее доказательство естественности подобных последований находим в народной музыке: именно таковы нормы звучания уйгурского народного инструмента дутара, а мелодика любого жанра уйгурской песни, как правило, содержит трихордные попевки. Средства же мажоро-минорной системы исполняют и цементируют звучание, придают тональную и функциональную определенность, а местами — по-своему его обостряют.

Ритмика уйгурского фольклора чрезвычайно богата, она не уступает в этом отношении узбекской и индийской народной музыке с ее удивительной утонченностью. В симфонии Кужамьярова нетрудно уловить акцентно-регулярный метр танцевальных жанров, упругость узорчатых синкоп, необычайную затейливость, капризность рисунков, а иногда и отсутствие периодической повторности.

Рассмотрим теперь некоторые важнейшие моменты драматургии симфонии.

Мы уже упоминали, что центр тяжести в цикле падает на первую героико-драматическую часть. Напряженный, энергичный тонус музыки во многом обусловлен мужественной главной темой и вступлением — мощным кличем оркестра, который обрамляет первую часть (сонатное allegro) и все сочинение. Это — эпиграф симфонии, словно памятник в звуках, высеченный в честь замечательного революционера:

Прим. 1

Одновременно тема вступления служит рефреном первой части, возникая в ней трижды; из ее «недр» и рождается материал allegro.

Взрывчатый характер отличает главную партию, особенно ее начальное четырехтактовое «ядро»:

Прим. 2

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Кирина

Первая уйгурская симфония

Прим. 1

Прим. 2

Содержание