Выпуск № 1 (422) | 1974 - страница 53

красноречиво свидетельствует письмо одного из участников американской группы «Благодарные мертвецы» к итальянскому композитору Л. Берио. Автор письма делает попытку объяснить идейно-эстетическую позицию группы, избравшей себе столь мрачное и странное название.

«Протест, — пишет он, — подразумевает определенный объект, против которого протестуют. Рок-музыканты не ищут этого столкновения. Они в большинстве своем его оплакивают. Они не протестуют, но празднуют. И в этом их цель. Это празднование, свободное от всех уз, очевидно, представляется консервативно настроенным людям старшего поколения неким протестом. Они болезненно реагируют на то, что им кажется разрушением структуры их жизни... Мне представляется, что вся культура хиппи проникнута инстинктом смерти. “Благодарные мертвецы” стремятся к темным и извращенным сторонам жизни... Мы идем к смерти и мы возродимся в чем-то, что будет выше нас. Наркотики — а именно марихуана и особенно ЛСД — позволяют немедленно осуществлять эту концепцию. И когда ты выходишь за пределы себя самого, когда умирает твое “я”, тогда появляется желание выразить чудесное чувство благодарности за переживаемое. Отсюда — “Благодарные мертвецы”»⁷.

Однако в США встречаются и такие коллективы, участники которых сознательно стоят в рядах борцов против реакции и военного психоза. Этому способствует обострение оппозиционных настроений среди студенчества и широких слоев молодежи, испытывающей неуверенность в завтрашнем дне, протестующей против внешней политики государства, расового гнета. Молодое поколение американцев отвечает на все это массовыми демонстрациями, нередко заканчивающимися столкновениями с полицией.

Как свидетельствует Берио, во время 350-тысячной демонстрации студентов в Нью-Йорке 15 апреля 1970 года «единственной организованной музыкой был "рок"». Другие данные, относящиеся к этому событию, подтверждают, что там звучала не просто рок-поп-музыка, но ее многообещающая разновидность, так называемая «подпольная поп-музыка», едко критикующая буржуазные порядки вплоть до самых основ капиталистического государства и общества. В свое время об этом писал выдающийся американский певец, поэт и композитор Пит Сигер⁸.

Причем подобного рода песни, идейно сплачивающие слушателей, мобилизующие их на борьбу за мир и равноправие народов, получают не меньшее распространение, чем самые шлагерные номера коммерческой попмузыки. Происходит это не без помощи шоу-бизнеса, деятели которого внимательно «прислушиваются» к произведениям «подпольного» репертуара, и если они не слишком резко разоблачают пороки капиталистического общества и при этом пользуются массовым признанием, то их охотно включают в круг доходных коммерческих спекуляций. Как пишет в той же статье Пит Сигер, здесь действует испытанный принцип — «поглощай и разоружай свою оппозицию».

Значительное влияние на развитие подпольной поп-музыки оказывают массовое движение за возрождение народно-песенной культуры в США и Англии, борьба за песню с большим социальным содержанием, имеющую свои давние и славные традиции. Среди лидеров этого направления американцы Вуди Гатри, его ученик и последователь Пит Сигер, поэт-песенник Боб Дилан, талантливая исполнительница народных песен Джоан Баэз, англичане Эван Макколл, Пегги Сигер, композитор Алан Буш. Я назвал здесь только несколько имен из большого числа талантливых деятелей, горячо преданных пропаганде «хорошей песни, которая может делать только добро» (П. Сигер). Эта большая и увлекательная тема не входит в задачу настоящего очерка, хотя во многих странах пути поп-музыки и народной, политической песни нередко пересекаются. Так, например, некоторые американские поп-группы включают в свой репертуар произведения, созданные Питом Сигером и Бобом Диланом, исполняя их в своей манере. В рамках данной работы не затрагивается также очень большая и острая тема песенной культуры американских негров, влияние которой на развитие «подпольной поп-музыки» чрезвычайно велико, особенно той ветви этой культуры, которая развивается под лозунгами негритянского национализма.

Гигантские масштабы распространения поп-рок-музыки в западном мире — явление скорее социальное и экономическое, чем чисто музыкальное, поэтому исследователей этого феномена не могут не заинтересовать публикуемые в специальной прессе сведения о финансово-социологическом размахе шоу-бизнеса. Я уже упоминал о десятках тысяч поп-групп, работающих в разных странах, о миллионах фанатических поклонников поп-музыки, об их возрастном составе. В ряде капиталистических стран вокруг шоу-бизнеса бушуют страсти далеко не молодежного происхожде-

_________

⁷ «Musique en jeu», n. 2, 1971, р. 65.

⁸См. его статью: «Всемирный потоп поп-музыки». «Советская музыка», 1972, № 2

Поп-музыка о действии

ния. Миллионные барыши привлекают сюда крупнейших магнатов из сфер, не имеющих никакого отношения к искусству. Помимо владельцев предприятий граммофонной промышленности, издательств, радио, телевидения, многочисленных импресарио на доходы от поп-музыки претендуют главы промышленных картелей, банковские воротилы, биржевики; как водится в мире наживы, крупные акулы пожирают мелкую рыбешку.

По данным журнала «Musique en jeu» (№ 2 за 1971 год), в шоу-бизнес включаются мощные нефтяные компании, страховые общества. Уже упоминавшийся журнал «Rolling Stones», издаваемый в Сан-Франциско тиражом в сто тысяч экземпляров, стал собственностью нескольких видных коммерсантов. Повсеместно процветает система перекупки групп и отдельных артистов, подобно тому, как это происходит в буржуазном спорте.

Как уже упоминалось, отдельные поп-группы, в частности, группа «Мать изобретений», руководимая композитором Франком Заппа, используют в своей практике технические приемы авангардистской музыки. Однако неизмеримо важнее обратное воздействие — проникновение идеологии и эстетики современных «mass-media» в творческую практику представителей музыкального «авангарда».

Об этом очень убедительно напомнил западногерманский композитор и музыковед 3. Боррис в своем выступлении на VII Международном конгрессе ММС в Москве в октябре 1971 года.

«Не следует принижать влияние, — сказал он, — которое бит- и поп-музыка оказывает на все жанры профессиональной музыки». В качестве доказательства этой мысли можно привести примеры. В третьей, «коллажной» части Симфонии Берио композитор широко применяет записанные на магнитную ленту уличные шумы и выкрики студентов во время демонстрации весной 1968 года в Париже, говор и пение толпы для создания картины молодежного бунта. Талантливый американский дирижер и композитор Л. Бернстайн создает в 1971 году театрализованную «Мессу», где использует разнообразные выразительные средства, вплоть до уличных песенок, рок-н-ролла и поп-музыки. М. Кагель, один из лидеров авангардизма, в большом радиоинтервью рассказывает о том, что, сочиняя пьесу «Tremens» для музыкального театра, построенную на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Поп-музыка о действии

Содержание