Выпуск № 1 (422) | 1974 - страница 41

самостоятельного искусства, то уместно отметить следующую мысль Л. Мазеля: «...для развития различных видов искусства опасно как забвение их специфики, так и слишком длительное и скрупулезное культивирование ее одной» (с. 37).

Разумеется, творчество выдающихся композиторов, писавших преимущественно инструментальную музыку (вспомним Гайдна или Бетховена!), прочно связано с интонационностью. Шуберт, Шуман и другие представители раннего романтизма в известном смысле вообще приостановили процесс инструментализации музыки, но поздние романтики, и особенно Вагнер, способствовали его значительному усилению.

Музыка же атональная, в частности додекафонная, стоит на рубеже интонационного и неинтонационного искусства. В некоторых (далеко не всех) ее видах ощутим суррогат интонационных напряжений в связи с высотными подъемами и спадами, с соотношениями разновеликих и различных по степени диссонантности интервалов, с наличием (по Ю. Холопову) «центрального элемента системы», с остаточными тональными ассоциациями. Но даже при сравнительно большой отчетливости этих проявлений, с точки зрения исторической перспективы применительно к такой музыке речь может идти, на наш взгляд, разве что о некой квазитональности, имеющей, впрочем, и свою квазигармонию, например в виде вертикальных комплексов на додекафонной основе.

Нет нужды доказывать, что русская классическая музыка, в силу сложившихся общественно-исторических условий, отчетливейшим образом представляет интонационное искусство, имеющее прочную вокальную основу. Его традиции находят яркое продолжение в многонациональном творчестве советских композиторов. По этому же пути идут многие выдающиеся композиторы за рубежом. В итоге, несмотря на распространение самых различных видов техники сочинения, тонально-гармоническое начало, теснейшим образом связанное с интонационными предпосылками, не утратило своего значения. Его сохранение равнозначно отстаиванию главной позиции музыки как искусства интонации. С этой точки зрения привлекает особое внимание заключительная (десятая) глава книги Л. Мазеля.

В оценке этой главы необходимо исходить из задач, поставленных автором, который стремился дать широкий выход вопросов классической гармонии в проблематику современного ладогармонического мышления. Естественно, что здесь не исследуются особенности последнего во всей их широте. Но и при ограниченности, казалось бы, подхода неизбежно затрагивается целая группа важных вопросов. Существенны итоговые рассуждения о значении опыта классической тонально-гармонической системы для музыкального искусства настоящего, особенно же о перспективе сохранения этого значения в будущем (см. с. 603–611). Материал современной музыки позволяет автору уточнить ряд капитальных теоретических понятий, и прежде всего таких, как диатоника, типы музыкально-высотной организации, тональность.

В анализе пути ладогармонического мышления западноевропейских композиторов, ведущего к атонализму и додекафонии, автор исходит из пророческого высказывания Танеева о перерождении диатонической системы в хроматическую и утере тональной связи; оно появилось еще до атональных сочинений Шёнберга. Однако подчеркивается, что Танеев не предвидел других путей развития тонального принципа, связанных с сохранением диатоники в качестве основы, хотя и допускающих расширенную трактовку тональности с включением в нее всех двенадцати звуков равномерно темперированного строя. Активность различных компонентов музыки, и в первую очередь ритма, способствовала «восстановлению динамико-формообразовательных сил гармонии» (с. 527), например, в творчестве Прокофьева, Бартока, Стравинского. Впрочем, в духе авторской концепции уместнее, очевидно, говорить не о восстановлении этих сил, а о продолжении не умиравшей традиции Мусоргского и родственных ему по духу композиторов.

Л. Мазель уделяет внимание, разнообразным явлениям в сфере ладогармонического мышления виднейших композиторов XX века. Читателя, несомненно, заинтересуют наблюдения над творчеством Прокофьева, а затем Бартока (включая критический разбор посвященной ему работы Э. Лендваи), замечания о музыке Шостаковича и многое другое. Принципиально новой представляется концепция вариантной диатоники — системы, занимающей промежуточное положение между семиступенной диатоникой и двенадцатиступенным ладом. В современных теоретических исследованиях, как известно, утверждается наличие в музыке композиторов XX века двенадцатиступенной тональности, относимой то к хроматике, то к диатонике (например, на основе творчества Прокофьева — в работах Ю. Холопова и М. Скорика). Л. Мазель доказывает, что Прокофьев, а вместе с ним и многие другие композиторы используют ладотональность, включающую двенадцать полноправных звуков, представляющих, однако, варианты семи ступеней, взаимосочетание которых и создает новые, неизвестные ранее эффекты колористического и динамического порядка. Автор отмечает, что основное отличие такого рода звуковысотной организации от атональной системы, и прежде всего додекафонии, состоит в том, что в последней невозможно разделить понятия звука и ступени.

Вторая половина десятой главы посвящена некоторым кардинальным изменениям в гармонии XX века, а также проблемам взаимодействия тональных и нетональных принципов звуковысотной организации. Автор высказывает мысль об уменьшении автономии гармонических закономерностей и ослаблении «грамматически управляющих функций» гармонии. Подробно рассматривается стремление композиторов выявить некий ориентир путем возвращения к какому-либо опорному тону, интервалу или созвучию. В связи с этим подвергаются критическому разбору понятия и термины, предложенные Рети («мелодическая тональность», «звуковысотная тональность»), Стравинским («полюса», «музыкальная ось»), Ю. Холоповым («центральный элемент системы»). Убе-

дителен анализ трех тем из произведений Шостаковича, доказывающий «художественно-стилевую независимость двенадцатитоновых рядов» этого композитора от додекафонии при «некотором исторически неизбежном элементе связи с ней» (с. 596).

В целом проблема тональности и шире — звуковысотной организации выдвигается на первый план, как бы оттесняя в сторону узко гармонические вопросы, в частности, структуры созвучий, особенностей сочетаний аккордов и тональностей¹². Такой подход, оправданный замыслом главы, требует особой четкости в оценке атонализма. Вдумчивое прочтение книги убеждает, что Л. Мазель относится к нему весьма критически с точки зрения большой исторической перспективы, но с терпимостью к некоторым частным его проявлениям. При этом авторская позиция непрямолинейна и раскрывается лишь постепенно. Во второй главе (с. 94) отмечается, что «атональная музыка возникла, разумеется, исторически закономерно, имеет свои выразительные возможности и право на существование»; последующая полемика с пропагандистами атонализма не снимает объективности оценки, «экспонированной» в процитированном начале абзаца. В заключительной же главе говорится о «чертах скорее примитивной структуры», свойственных додекафонии (с. 519), а дальше подчеркивается, что «атональные системы представляют собой не только другой, но и несомненно низший тип звуковысотной организации по сравнению с классической тональностью» (с. 585). При разборе «центрального элемента системы» автор, отдавая должное этому понятию, ставит под сомнение целесообразность объединения тональности и атональности единым обобщающим термином. Однако, знакомясь последовательно с книгой, читатель может временами недостаточно четко представлять себе подход исследователя к самому понятию тональности. Полная ясность — отказ от «расширенной трактовки тональности» — вносится сравнительно поздно (на с. 600– 601), притом не в основном тексте, а в сноске.

Содержание десятой главы перекликается с обстоятельной статьей Л. Мазеля «О путях развития языка современной музыки»¹³ и во многом воспринимается как развитие и углубление выдвинутых в ней положений. Но, перечитывая статью, невольно отмечаешь, что те же проблемы поставлены в ней более прямо и остро. По-видимому, этому способствовал публицистический жанр выступления, а также его непосредственная направленность на современное искусство. В целом, критическая позиция Л. Мазеля по отношению к атонализму и додекафонии не вызывает сомнения, хотя она и выражена, быть может, своеобразным «глубинным» способом — путем активной защиты тональности в общем ее понимании, показа непреходящей ценности классических принципов, которые в наш век возрождаются во все новых формах.

В заключительной главе книги с убедительностью доказано, что, пользуясь терминологией Л. Мазеля, по сравнению с любой другой интервально-конструктивной, опорно-стержневой или смешанной высотно-звуковой организацией классическая тональность, включая ее расширенные (но не беспредельно!) формы, оказывается несравненно более богатой, развитой, динамичной и высокоорганизованной. Именно поэтому нет оснований опасаться — в рамках крупных современных произведений — соседства тональной системы с другими системами.

∗

Несколько слов о применяемой в книге терминологии. Отметим, что автор в общем-то не стремился к нововведениям и предложил свои термины в основном там, где этого требовали вводимые им впервые понятия. Лишь изредка встречаются в книге новые термины в дополнение к существующим (например, группа «круговых ладов», выражаемых, в частности, целотонной гаммой, гаммой тон-полутон; вероятно, правильнее называть их не ладами, а ладообразованиями), рабочие сокращения длинных формулировок («четырехзнаковое квинтовое отношение» тональностей вместо тональностей «мажорной доминанты минора и минорной субдоминанты мажора»; менее оправдано сокращение «темперация» вместо «равномерной темперации»). В отдельных случаях исправлены явно неверные, хотя и общераспространенные выражения (так, в пределах серии запрещено не повторение тонов, а, как уточняет Л. Мазель, возврат к ранее прозвучавшим тонам). Обратим, однако, внимание на необходимость пересмотра и отдельных более привычных терминов.

В книге не раз идет речь о модальной организации, в известном смысле противопоставляемой тональной. Понятие модальности, или модализма, широко используемое за рубежом, около десяти лет бытует и на страницах нашей музыковедческой литературы. Но оно трактуется излишне свободно и применяется к качественно различным явлениям. Л. Мазель склонен к еще более широкому подходу, относя к модальности не только старинные лады, но и «соответствующим образом трактуемые круговые комплексы» (с. 598).

На наш взгляд, модальной должна называться только старинная гармония конца XVI и первой половины XVII века, опиравшаяся на ладовое мышление позднего средневековья. С точки зрения нашего слухового восприятия, в ней господствует свободное чередование аккордов всех ступеней, ощущаемое как преобладание побочных ступеней, с непривычным применением минорной V ступени минора, мажорного трезвучия, расположенного на большую секунду ниже тоники мажора и минора, а также других созвучий, характерных в условиях особых диатонических ладов. К музыке же XIX–XX веков это понятие вряд ли может быть отнесено, здесь умест-

_________

¹² Понятие тональности, конечно, «объемнее» понятия гармонии и в смысле исторических рамок, и в смысле закрепленности за определенным складом письма (гомофонным или полифонным). Однако долгое время учение о гармонии вообще не оперировало понятием тональности. Теперь же теория имеет возможность исследовать проблемы тональности в условиях такой музыки, которая «обходится» без гармонии. Проблема взаимоотношения тональности и гармонии, естественно, представляет самостоятельный научный интерес.

¹³ См. журнал «Советская музыка», 1965, №№ 6, 7 и 8.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка