Выпуск № 1 (422) | 1974 - страница 44

покой» (с. 85), 2) «Эти звуки... подчеркивают блестящую оркестровку... Allegro» (с. 127). Теперь из Штрауса: 1) «Такая точка зрения соответствует стилю инструментовки...» (с. 62), 2) «...к особенностям искусства оркестровки столь испытанного мастера, как Верди» (с. 361). Думается, имея в виду две «линии» «Трактата», было бы удачнее назвать его «Большой трактат об инструментах и инструментовке...»¹⁷.

Теперь, наконец, о второй «линии» «Трактата». «Трактат» обладал бесценным свойством воспламенять воображение... То, чего в нем не хватало, вызывало жажду узнать это недостающее... а овладеваешь по-настоящему только тем, чему научился сам», — пишет Сен-Санс в уже цитировавшейся статье (с. 32). «Полным гениальных предвидений», «источником плодотворнейших побуждений» называет «Трактат» Штраус, как бы вторя Сен-Сансу. Даже не знаешь — недостаток это или достоинство «Трактата», но приводимые Берлиозом примеры «из произведений Великих Мастеров» неизмеримо многозначнее того, что о них сказано¹⁸. Сказанное же о них представляет собой, как правило, не «строгий» аналитический разбор, а игру ассоциативного воображения вокруг примера, обычно очень пылкую и картинную¹⁹. По быстроте же «воспламеняемости» воображение самого Берлиоза (да и вместе с ним Штрауса) подобно взрывчатому веществу. Приведу совсем небольшой (и далеко не самый яркий) пример. На странице 268 — цитата из оперы Саккини «Эдип»:

Прим. 1

Полиник, повернувшись к дочери Тезея — Эрифиле, говорит: «Я знал, я обожал прелестную Эрифилу...». Комментарий Берлиоза: «Два инструментальных голоса (два кларнета. — Н. П.) здесь — олицетворение любви и чистоты. Слушая их, кажется, видишь Эрифилу, стыдливо потупившую взор. Это восхитительно! Представьте два гобоя вместо двух кларнетов, и впечатление разрушится» (разрядка моя. — Н. П.).

И Штраус волей-неволей впадает в берлиозовский тон. Это не удивительно, — общность излюбленных жанров, видимо, следствие общности ощущения музыки, прежде всего как средства конкретного выражения и изображения. Сравните, например, на страницах 262–263 то, что с такой романтической восторженностью пишет Берлиоз о возможностях кларнета и, в частности, о solo кларнета из увертюры к «Вольному стрелку» Вебера со вставкой Штрауса о кларнете в сценах Кундри из «Парсифаля» Вагнера. Читая такие комментарии, невольно чувствуешь себя захваченным магией воображения двух замечательных мастеров оркестрового письма. Начинает казаться, что кларнет (или любой другой инструмент) в руках чародея-композитора превращается в нечто еще более волшебное, чем «волшебная флейта». И достаточно чародею извлечь из инструмента несколько звуков, чтобы погрузить кого угодно в мир самых необычайных представлений.

А как поэтично описание роли флейты в знаменитой арии-пантомиме из «Орфея» Глюка (с. 284). Скептик мог бы сказать: зачем приводить арию целиком, когда в оркестровой комбинации после первого такта ничего не меняется до самого конца? Но именно в динамике постепенного развертывания выразительных возможностей солирующего инструмента смысл примера²⁰. Разве не хочется, читая подобные описания, направить свое воображение на поиски еще не раскрытых выразительных возможностей инструментов и их сочетаний?

Все же, подчас видя в «Трактате» замечательные во многих отношениях примеры, жалеешь, что многое очень поучительное в них для искусства инструментовки остается в тени. Ведь сам же Берлиоз иногда, как бы забывая о том, ради чего приведен партитурный пример, дает ему описание довольно разностороннее²¹.

Разве не жалко, что один из «секретов» оркестрового (разнотембрового) голосоведения (с. 72) никак не прокомментирован при разборе примера № 18 (начало коды первой части Пятой симфонии Бетховена)? Я имею в виду «чисто» звучащие параллельные секунды и септимы, образующиеся между скрипками и деревянными духовыми инструментами. В этом плане «пожалеть», просматривая партитурные примеры, можно, конечно, очень о многом.

На странице, озаглавленной «Музыкальные инструменты», есть абзац, где Берлиоз формулирует, что такое искусство инструментовки. Здесь есть во что вдуматься: «В умении пользоваться всевозможными звуковыми средствами и в применении их либо для окраски мелодии, гармонии и ритма, либо для создания совершенно независимых от этих трех великих музыкальных сил впечатлений ...состоит искусство инструментовки» (с. 12).

Что подразумевал Берлиоз под «совершенно независимыми... впечатлениями»? Может быть, «гениальное предвидение» сонористических тенденций нашего времени, когда рождается звуковое искусство, уже не вмещающееся в понятие «музыка», для которой, видимо, первостатейное значение «трех великих сил», как бы они широко ни понимались, остается незыблемым? Разумеет-

_________

¹⁷ Хуже — «...оркестровке», так как на разных словах одного корня разница понятий более наглядна.

¹⁸ К примерам Штрауса это относится в еще большей степени чем к берлиозовским, но об этом позже.

¹⁹ Эта «игра» имеет под собой «прочную базу», так как большинство примеров «Трактата» (как берлиозовских, так и штраусовских) взято из музыки оперной или программно-симфонической. Пристрастие обоих композиторов именно к этим жанрам делает естественным их объединение в «Трактате» как соавторов.

²⁰ Жаль, что в этом примере альты, виолончели и контрабасы сведены на одну строку. Вследствие этого не видна трехоктавность баса.

²¹См. сказанное о примере № 4 на с. 23 (предпоследний абзац Берлиоза в левом столбце).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Содержание