ся, Берлиоз имел в виду вещи гораздо более невинные. Думаю, это: 1) самостоятельная выразительная роль колорита и 2) известный допуск звуковой приблизительности, если это краска нужного изобразительного значения. Только кларнеты, отнюдь не гобои или какая-нибудь другая пара инструментов, могут передать то, что сказано о «прелестной Эрифиле». Но и здесь музыка теснейшим образом связана с «тремя великими силами». «Хриплый лай» церберов в «Орфее» Глюка и «шум непогоды»²² в четвертой части «Пасторальной симфонии» Бетховена имитируются «плохо расчленяющимися» (допуск приблизительности) звуками басов. К этой же категории «сонористики» можно причислить и приведенный Штраусом пример (№ 17) — «Заклинание огня» из вагнеровской «Валькирии». Но и в этих примерах теснейшая связь с «тремя великими силами» абсолютно прочна.

Если партитурные примеры Берлиоза, нередко очень масштабные и внутренне очень богатые, иногда заставляют пожалеть о том, что о них мало сказано, то партитурные примеры Штрауса, в свете того, что о них сказано, иногда производят совсем странное впечатление²³. Да и явное предпочтение одному автору (Вагнеру) кажется тенденциозным. В конце своего предисловия, написанного в 1904 году, Штраус, тоном не допускающим возражений, пишет: «...партитуры Р. Вагнера... представляют единственный, заслуживающий упоминания успех в искусстве инструментовки после Берлиоза» (с. 10). По поводу этой фразы абсолютно убедительно звучат слова Горчакова из его примечаний: «...словно ему (Штраусу. — Н. П.) были неизвестны достижения в области инструментовки, имевшиеся к тому времени, например, в русской или французской музыке» (с. 304).

В том же предисловии Штраус советует «юному маэстро» начать обучение с того, чтобы сравнить между собой одиннадцать вагнеровских партитур. Конечно, это необыкновенно поучительно. Но, если «юный маэстро» займется этим фундаментально, не состарится ли он до того, как закончит свой «сравнительный анализ»? Останется ли у него время для ознакомления еще с чем-нибудь²⁴?

Теперь — о некоторых штраусовских примерах в свете мотивировок, которыми обосновано их появление в «Трактате». Первый же пример (№ 1 из «Зигфрида» Вагнера), приведенный вроде бы в опровержение Берлиоза, говорящего о том, что «нужно остерегаться чрезмерно трудных трелей (у скрипок. — Н. Д.) на трех самых высоких нотах — ля, си, до» (с. 13), во-первых, ничего не опровергает, так как в примере самая высокая трель на ноте соль-диез. Если же иметь в виду сказанное Штраусом о примере № 1, на музыке которого Брунгильда, «восхищенная и вместе с тем ослепленная непривычным блеском, смотрит на свет солнца», то пример как образец звуковой изобразительности (зрительной!) достоин внимательнейшего рассмотрения. Тут: 1) «переливчатость» звучания гармонии (аккорды C-dur — d-moll), все время меняющей как окраску, так и степень массивности; 2) «мерцание» арф в 3 и 9 тактах; 3) поразительно красиво услышанное частичное несовпадение гармоний струнных и духовых инструментов в 5 и 11 тактах.

Блестящее начало «Валькирии» (пример № 3, комментарии на с. 19), на мой взгляд, мало уместно как пример на тремоло. Оно много потеряет, если 2 скрипки и альты не будут ритмически точно играть секстоли, то есть триоли на каждую четверть²⁵.

Нужно ли приводить пример № 13 из 25 тактов (очень выразительно охарактеризованный, с. 53) ради того, чтобы продемонстрировать аккорд pizzicato, находящийся в самом последнем такте? Может быть партия 1-х скрипок в этом примере рассматривается Штраусом как пример для упражнений в разделении ее в трудных местах на две, по аналогии с примерами на страницах 53 (внизу) и 54? Но тогда это следовало бы оговорить. Да и расположение упомянутого аккорда pizzicato, признаюсь, мне кажется сомнительным, хотя сама идея блестяща. И, наконец, в 7–10 тактах примера имеет место явно несуразное использование 1-го фагота. На это следовало бы указать.

Приводить к рассуждению о том, как лучше располагать гобои и кларнеты «в четырехголосных аккордах», марш из «Тангейзера» (пример № 88, с. 269)²⁶, просто нелепо. Во-первых, тут не «четырехголосные аккорды», а двухоктавное (двухэтажное) двухголосие (большая разница!). Во-вторых, даже если бы гобои и кларнеты были сразу расположены так же как и в 5–8 тактах указанного примера (где Вагнер из тесситурных соображений вынужден был пойти на «худший» вариант), практического значения это не имеет никакого. Слишком уж массивна партитура в целом, а нижнее (из двух «этажей») двухголосие, как что-то самостоятельное, «съедается» хоровыми голосами.

Как пример аналитической неряшливости выглядит то, что сказано о гобоях в маршевой музыке (с. 212) применительно к фрагменту из арии Фигаро (пример 60, с. 213–215)²⁷, где гобои дублированы флейтами и, кроме того, выступают в почти ритмически совпадающем сочетании с валторнами, трубами, а часто и литаврами и воспринимаются вместе со всеми как нечто единое. Да и «воинственность» (определение Штрауса) этой музыки особая, не «всамделишная», а пропущенная сквозь призму насмешливого остроумия неистощимо находчивого цирюльника.

Конечно, среди штраусовских примеров немало таких, которые являются удачной иллюстрацией к сказанному в тексте. Все же мотивировки для их привлечения в

_________

²² Выражения Берлиоза из «Трактата» (с. 145).

²³ Это нисколько не умаляет их достоинств как музыки и как образцов искусства инструментовки.

²⁴ Чистая арифметика: к 66-ти примерам Берлиоза Штраусом добавлено 89, из которых 64 (число, почти равное всем берлиозовским примерам) из Вагнера. А если еще учесть масштабность примеров?!

²⁵ Правда, это подчеркнет навеянность данной музыки началом «Лесного царя» Шуберта.

²⁶ В оглавлении примеров (с. 528) он ошибочно назван 87-м, в то время как 87-й (с. 266–267) — 88-м.

²⁷ Из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро».

«Трактат» могли бы быть менее случайными и, наконец, комментарии к ним — точнее и просто интересней²⁸.

Конечно, «Трактат» — интереснейший документ эпохи. Он (это — заслуга Берлиоза) затрагивает ряд проблем, совсем не утративших своей актуальности. Новое время лишь придало им новую окраску. Он содержит в себе (благодаря Берлиозу и Штраусу) огромное количество великолепных образцов оркестровой и вокально-оркестровой музыки, внимательное изучение которой — превосходная, «воспламеняющая воображение» школа искусства оркестрового письма. Наконец, повторяю, в настоящем виде «Трактат» вполне современная «справочная книга» об оркестровых инструментах. Таковым в большой степени делают его примечания Горчакова, помогающие к тому же разрешить ряд недоумений, которые иногда вызывают высказывания Берлиоза и Штрауса. Это касается как вопросов «технологических», так эстетических и исторических.

Имея в виду, что «Трактат» безусловно обратит (уже обратил) на себя внимание молодежи (прежде всего, вероятно, композиторской), считаю необходимым заметить, что лиги в партиях инструментов партитурных примеров (как у струнных, так и у духовых) нередко нечто такое, чему никак не следует подражать. Подробней об этом может сказать любой опытный педагог, как сочинения, так и инструментовки, не говоря об артисте-струннике или духовике. И, в связи с этим, еще раз напомню, что даже в партитурах Величайших Мастеров изредка можно найти совершенно объективно уязвимые места, в частности, и в сфере инструментовки, которым ничто не мешает сочетаться с гениальными откровениями. Теперь же такая уязвимость видна любому опытному дирижеру, и указывать на них молодому композитору педагог просто обязан.

Я почти ничего не сказал о главах «Оркестр» и «Дирижер оркестра». Но рассмотрение этих глав — вопрос особый, в задачу, которую я поставил себе, не входящий.

В заключение несколько небольших замечаний по поводу оформления издания «Трактата», в целом сделанного с большой тщательностью.

Мне кажется, в примерах, взятых из середины произведения или оперного номера, следовало бы всегда показывать ранее обозначенные нюансы²⁹, если в начале фрагмента их нет. В этом смысле неприятно выглядят такие примеры, как № 32, даже несмотря на то, что и не знающий этой музыки догадается, что она быстрая и громкая. На странице 384 Берлиоз приводит два микропримера:

Прим. 2

Надо бы указать, что эти примеры взяты из четвертой части Фантастической симфонии Берлиоза («Шествие на казнь»). Ведь тому, кто прочтет о них, вероятно, захочется ознакомиться с контекстом. Рассчитывать же на то, что каждый (например, студент) догадается, откуда они,— опасно.

Непонятен смысл указания на пример № 96 в конце страницы 284.

Можно было бы привести довольно большой список опечаток, замеченных мной в партитурных примерах, но я передам его непосредственно Горчакову на случай второго издания «Трактата».

Наконец, с большой неохотой «прощаясь с "Трактатом"», хочется еще раз с восхищением оглянуться на «воспламеняющие воображение» строки и примеры Берлиоза, на бесчисленные музыкально-оркестровые чудеса вагнеровских партитурных отрывков, на очень тонкие подчас высказывания Р. Штрауса — композитора, дирижера, знатока оркестровых инструментов и даже — ...историка.

В самом же конце еще раз хочется воздать должное Горчакову — переводчику, редактору и комментатору этого капитальнейшего труда.

Т. Ливанова

Долгожданное издание

Издательство «Музыка» начало печатать серию «Памятники русского музыкального искусства», подготовляемую Институтом истории искусств Министерства культуры СССР при участии ряда крупных специалистов. К настоящему времени изданы два выпуска этой серии: первый, посвященный русской вокальной лирике XVIII века, и второй, представляющий «Музыку на Полтавскую победу», современную самому историческому событию. Трудно переоценить значение этих капитальных выпусков и едва ли не труднее по достоинству оценить их как начало давно проектированного, долгожданного издания, совершенно необходимого для изучения отечественной музыкальной культуры, ее прошлого, ее истории!

Еще в 20-х годах, в первых научных учреждениях Советской России — в Государственном институте музыкальной науки (ГИМН), в Государственном институте истории искусств (ГИИИ), в Государственной академии художественных наук (ГАХН) — намечались планы нотных академических изданий, призванных осветить

_________

²⁸ Примеры и комментарии Р. Штрауса, заслуживающие критики, аналогичной тому, что уже сказано о приведенных, легко было бы умножить.

²⁹ Так, в примере № 18 (темп) или в примере № 13 (нюанс).

«Памятники русского музыкального искусства». Редакционная коллегия: Ю. В. Келдыш (главный редактор), А. П. Зорина. В. А. Киселев, О. В. Левашева, Вл. В. Протопопов, Г. В. Свиридов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Т. Ливанова

Долгожданное издание

Содержание