нее пользоваться определением натурально-ладовой гармонии. Последняя, несмотря на черты сходства с модальной гармонией, в отличие от нее сравнительно прочно опирается на классическую функциональность — подобно тому, как полифония свободного письма, в отличие от строгого письма, вобрала в себя достижения гомофонно-гармонического стиля.

Часть наших музыковедов практикует малообоснованные обозначения гармонических ступеней. Например, е — gis — h в C-dur или h — d— fis в a-moll называются соответственно III высокой или II высокой ступенью. Идет по этому пути и Л. Мазель, напоминая, что еще в 30-е годы И. Способин начал применять термины «высокая» и «низкая» ступень с целью подчеркнуть равноправие этих вариантов (см. с. 550). Однако, во-первых, такое обозначение остается непонятным для неискушенного читателя, особенно в тех случаях, когда упоминается только один из вариантов, а не оба рядом. Во-вторых, как указывает сам автор, эти термины не подходят к случаям, когда речь идет о трех вариантах одной ступени. Очевидно, до тех пор, пока мы имеем дело с привычными классическими формами разноладовых трезвучий, наиболее естественной, хотя иногда и громоздкой, остается система названий, фиксирующих различия по отношению к натуральному ладу: например des — fes — as для C-dur — минорная низкая II ступень; но е — gis — h — мажорная III ступень и т. д.

Необходимо высказать некоторые замечания об использовании в книге музыковедческой литературы.

В принципе труд концепционного характера, к каким, несомненно, принадлежат «Проблемы классической гармонии», не требует слишком широкого общения с литературой. Однако многие мысли автора вытекают именно из тонкого анализа литературных данных. В заслугу Л. Мазелю нужно поставить и факт ознакомления читателей с рядом сравнительно мало доступных, интересных исследований. Но порой все же возникает впечатление односторонности в обращении к работам других авторов. Например, вопросы гармонии Дебюсси рассмотрены почти исключительно исходя из рукописи И. Рачевой, содержание которой изложено с несколько излишней подробностью. Зато вне поля зрения остались публикации 3. Глядешкиной — они хотя и выдержаны «в другом ключе», чем работа Рачевой, но все же перекликаются с ней в вопросах оценки функциональных отношений гармонии Дебюсси¹⁴. Учитывая широкий, в целом, охват литературы, желательно, чтобы во фрагментах книги, посвященных гармонии отдельных композиторов, приводились хотя бы упоминания о монографических работах (например, Л. Бронарского о Шопене, В. Беркова о Глинке, В. Дерновой о Скрябине).

Кое-где в книге недостает и необходимых ссылок. Так, на с. 374 отмечается однотерцовое соотношение в «Песне Маргариты» Глинки без указания на то, что об этом говорится в вузовском учебнике гармонии (со ссылкой на Л. Мазеля как автора термина)¹⁵.

Встречаются в книге и неточности. Например: в анализе начала монолога Бориса «Достиг я высшей власти» (см. с. 461–462, 471) автор исходит из тональности H-dur вместо gis-moll — главного тонального центра. Тональность кульминации вступления к «Тристану и Изольде» — скорее Es-dur, а не es-moll (см. с. 540). Ошибочно утверждается связь камбиат с брошенными проходящими (см. с. 85).

∗

Читателя, который следит за новинками мирового музыкознания, нет нужды убеждать в значении книги Л. Мазеля. Ведь учение о гармонии во многих других странах, особенно на Западе, характеризуется преобладанием формально-технического уклона, стремлением избежать постановки историко-эстетических проблем, отсутствием интереса к широким обобщениям. Вопросы гармонии в музыке венского классицизма и романтизма затрагиваются в последнее время редко, и значительная часть диссертаций и монографий посвящается давно забытым произведениям, а также трактатам по генерал-басу и гармонии, созданным в пределах XVIII века¹⁶.

«Проблемы классической гармонии» не нуждаются в стереотипных оговорках: «отмеченные недостатки не снижают общей высокой оценки книги». Новая работа Л. Мазеля, как и предыдущие, быстро исчезла с прилавков магазинов, и немудрено — круг читателей намного превышает ее тираж. Ведь далеко не только музыковеды — педагоги, студенты, ученые, но и пытливые музыканты всех других профилей живо интересуются эстетическими основами и структурными закономерностями классического искусства, в том числе гармонии.

Теория обогатилась еще одним выдающимся трудом, убедительно демонстрирующим высокий уровень советской науки о музыке.

_________

¹⁴ Имеются в виду статьи «Типы гармонических конструкций в музыке Дебюсси» и «О принципе бинарности (к изучению гармонии Дебюсси)» в Трудах Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных. Вып. VII и VIII. М., 1968.

¹⁵ См.: В. Берков. Гармония, ч. II. М., 1964, с. 244–245.

¹⁶ В качестве примера несколько односторонней ориентации на музыкальную старину назовем упоминавшуюся выше уникальную работу польского ученого Ю. Хоминского, опубликовавшего в 1950 и 1962 годах два тома «Истории гармонии и контрапункта». Первый из них завершается характеристикой многоголосия в середине XV века, второй же доведен до конца XVI века. Как указывает автор в предисловии к первому тому, весь период с VII века и до наших дней предполагается вместить в третий, не изданный пока том.

Н. Пейко

Г. Берлиоз — Р. Штраус — С. Горчаков

О русском издании «Трактата» Берлиоза

В конце 1972 года издательство «Музыка» выпустило интереснейшую новинку: «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке» Г. Берлиоза¹ с дополнениями Рихарда Штрауса. «Трактат», вместе со штраусовскими дополнениями, впервые полностью переведен на русский язык С. Горчаковым², им же составлены обстоятельные комментарии («примечания»), проделана при переводе некоторая редакторская работа, а также предпослано небольшое предисловие «от редактора». Работа, плод многолетних усилий, была завершена Горчаковым во второй половине 60-х годов. Таким образом перед нами, так сказать, трехслойный труд, в котором «сталкиваются» три эпохи, отдаленные друг от друга примерно полувековыми интервалами. Прежде чем перейти к рассмотрению этого капитального труда (два солидных тома общей сложностью в 500 с лишним страниц), необходимо принести глубокую благодарность подлинному знатоку оркестра и оркестровых инструментов, талантливому и опытнейшему дирижеру и педагогу — Горчакову. Выполнив труднейшую задачу, он познакомил многочисленных советских музыкантов с трудом двух замечательных композиторов, великих мастеров оркестровой музыки; очень много сделал для модернизации «Трактата» в его инструментоведческой части. Кроме того, Горчаков тонко, с глубоким знанием дела, помогает читателю верно оценить книгу Берлиоза с позиций нашего времени в отношении эстетическом и историческом.

Восстанавливая в памяти характерные черты эпохи появления берлиозовского «Трактата» (середина XIX века), следует обратить внимание на два обстоятельства: 1) то было время, условно говоря, Sturm und Drang’a музыкального романтизма и 2) в первой половине XIX века был существенно усовершенствован ряд музыкальных инструментов, были изобретены целые группы новых инструментов. И вот, формирование принципиально нового в музыкальной эстетике и творческих методах, с одной стороны, появление богатейших новых возможностей в трактовке уже известных инструментов — с другой, плюс обогащение самого арсенала средств, столкнувшись в единовременности, как бы привели к ослепительной вспышке — берлиозовскому «Трактату».

Что же он собой представляет? Прежде всего дадим слово автору и завершим цитирование заглавия: «Большой трактат... содержащий: точные сведения об объеме различных инструментов, краткое описание их устройства и характеристику их тембра и выразительных особенностей, сопровождаемый большим количеством партитурных примеров, взятых из произведений Величайших Мастеров и некоторых неопубликованных сочинений автора».

Итак, по словам самого Берлиоза, партитурные примеры «из произведений Величайших Мастеров» — лишь подсобный материал в «Трактате» для иллюстрации «тембра и выразительных особенностей» отдельных инструментов. Казалось бы, этим вопросам он и посвящен, хотя заключительные главы — «Оркестр» и «Дирижер оркестра» — затрагивают прежде всего вопросы исполнительства. Правда, на вводной странице раздела «Музыкальные инструменты»³(с. 12⁴) говорится, в чем «состоит искусство инструментовки»⁵, но с добавлением: «...искусство это так же мало поддается изучению, как и искусство находить прекрасные мелодии...» Ниже: «...можно лишь указать на результаты, достигнутые мастерами, намечая в общих чертах их приемы». И еще ниже: «Пытаться же идти дальше этого значило бы вторгаться в область вдохновения, где только гений может делать открытия...».

Этими словами Берлиоз, видимо, многих дезориентировал, и, в частности, русских композиторов. Так, судя по высказываниям Римского-Корсакова в его «Летописи» (гл. VII), для него и для «балакиревцев» вообще «берлиозовская книжища»⁶ была лишь инструментоведческим справочником. Из цитаты, приведенной Горчаковым и из его «от редактора» видно, что так воспринимал «Трактат» и Чайковский.

Что же все-таки такое берлиозовский «Трактат», в частности, в том виде, в каком он стал у нас теперь общим достоянием? Чем он может быть для сегодняшнего читателя, прежде всего, для молодого композитора и музыковеда?

Свой «Трактат» Берлиоз открывает введением, по мнению Сен-Санса, «не имеющим связи с темой»⁷. Так ли это? Имея в виду, что Берлиоз в «Трактате» «всюду и настойчиво выдвигал на первый план эстетические вопросы оркестровой техники»⁸, учитывая характер времени его появления⁹, эстетически программное введение естественно «связывается с темой». Жаль лишь, что

_________

Гектор Берлиоз. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке с дополнениями Рихарда Штрауса. Перевод, ред., вступ. ст. и коммент. С. П. Горчакова. В 2-х т. М., «Музыка», 1972, 531 с.

¹ Вторая половина заглавия будет дана несколько позже.

² Тексты Берлиоза переведены со второго, парижского издания «Трактата» (Nouvelle édition, 1856), а тексты Штрауса — с немецкого (Berlios — Strauss. Instrumentationslehre. Leipzig, 1905).

³ Этот раздел занимает в «Трактате» более 50 страниц.

⁴ Здесь и в дальнейшем не указывается том издания «Трактата», ибо нумерация в обоих томах — сквозная. Первый том заканчивается страницей 300. Последний пример в нем № 102.

⁵ Эта формулировка будет приведена и разобрана ниже.

⁶ Н. Римский-Корсаков. Литературные произведения и переписка. Переписка Н. А. Римского-Корсакова с М. А. Балакиревым, т. 5. М., 1903, с. 34.

⁷К. Сен-Санс. Г. Берлиоз. Цит. по кн.: «Статьи и рецензии композиторов Франции». Л., 1972, с. 33.

⁸ Из предисловия Р. Штрауса к «Трактату» Берлиоза, с. 8.

⁹См сноску 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Пейко

Г. Берлиоз — Р. Штраус — С. Горчаков

О русском издании «Трактата» Берлиоза

Содержание