Выпуск № 1 (422) | 1974 - страница 40

ла и к тому, что автор, рассматривая функциональные группы классической гармонии, отдает предпочтение концепциям, утверждающим наличие тонической группы в составе I, III и VI ступеней. Это известное положение Римана долго преобладало в музыкознании и отразилось в ряде исследований и учебников. Однако многие музыковеды, вероятно под влиянием идей И. В. Способина, отказались от него как ошибочного⁷. В самом деле, нет оснований считать, например, что в классическом прерванном обороте D — VI второе из этих созвучий заменяет тонику. Обращение к музыкальным образцам убеждает в том, что указанное последование представляет лишь частный, наиболее простой вариант среди таких сочетаний, как D — S₆ , D — DD, D — D₇→ S. В еще меньшей мере можно говорить о тонической функции III ступени, применяемой в классической гармонии очень ограниченно и только в специфическом последовании.

Подробно рассмотрена в книге классическая музыкально-высотная система — диатоника. Как известно, Ю. Тюлин справедливо видит ее главное свойство в соединении секундовых (интонационных) связей с квартоквинтовым акустическим контролем. Л. Мазель в своем определении на с. 207 указывает условие оптимальности отмеченного объединения (минимальное число звуков при максимальном «контроле») и в связи с этим доказывает необходимость еще одного принципа — октавного подобия тонов, при котором октавный контроль обеспечивает структурную цельность всей системы. Эта трактовка будет в конце книги дополнена понятием вариантной диатоники, которое охватывает ее видоизмененные формы в музыке XX века. С интересом воспринимается тонкая характеристика трех главных функций. Автор продвинулся к решению еще одной из «тайн» музыки: всеми музыкантами ощущаемого, но далеко не познанного еще явления тяготения. Доминантное тяготение к тонике, выводимое исследователем не из устремленности обертона к основному тону (которую он оспаривает), а из всей системы классической гармонии, названо «главным нервом классической тональности» (с. 238), хотя «исторически черты интонационной первичности свойственны скорее плагальному обороту» (с. 241; обратим внимание на особую значительность этого замечания). Обсуждение характерных черт и выразительных возможностей обеих неустойчивых функций, а также динамического смысла простейших оборотов, лежащих в основе классической гармонии, несомненно, обогащает наши привычные представления.

В специальной главе (VII), посвященной проблемам минора, Л. Мазелю удалось значительно углубить теорию этого лада. Убедительно определяются частично отмеченные еще Ю. Тюлиным черты его неравноправия по сравнению с мажором, обусловленные в конечном счете эстетикой послеренессансной эпохи с ее стремлением к преобладанию светлых образов, радостных эмоций. Эти черты зависят от меньшей акустической устойчивости минорного трезвучия, от тяготения к мажору и заимствования у последнего функционально-гармонической системы, прежде всего вводнотонового тяготения доминанты. Исходя из работы М. Иглицкого⁸, автор доказывает связь взаимоотношений мажора и минора с особенностями модуляционных планов. Интересно развита идея взаимности родства мажора и минора, исследуется их прямое и обратное подобие, их симметрия и асимметрия.

Последняя, восьмая глава второй части книги оказалась менее цельной. В ней внимание «рассредоточено»: тут и родство тональностей, и модуляции и отклонения, и темперация. Дальнейшее развитие получает выдвинутое Л. Мазелем (а отчасти и А. Должанским) положение об однотерцовых связях, которые автор относит к третьей степени родства по системе Римского-Корсакова.

Значительное место занимает анализ систем родства тональностей. Л. Мазель доказывает, что система Римского-Корсакова, основанная, в сущности, на взаимности степени родства любых двух тональностей, не нашла себе равноценной замены в концепциях, возникших позже. Однако, обращаясь к одной из сторон модуляционной техники, Л. Мазель не исследует тональных отношений классической музыки в более широком смысле. Правомерно ли, например, включать в сферу тональностей первой степени родства мажорную доминанту минора и минорную субдоминанту мажора, если ни в фуге, ни в сонатной форме близость соответствующих тональностей не подтверждается? Ведь исключения типа экспозиции первой части Крейцеровой сонаты лишь подтверждают правило. Заметим, что распространенный подход к проблеме тонального родства неудовлетворителен, потому что он не отражает каких-либо историко-стилистических этапов развития музыки⁹. Возможно, следует идти по линии систематизации тональных связей в музыке определенного стиля, а может быть, и отдельного композитора¹⁰.

Нужно подчеркнуть, что, несмотря на спорность отдельных вопросов, Л. Мазель во второй части своей

_________

⁷ О мысли Способина, исключавшей возможность замены I ступени другим аккордом в качестве центра лада, см. в ст.: А. Степанов. Теоретические и практические вопросы курса гармонии (по публикациям и материалам архива И. В. Способина). В сб.: «И. В. Способин. Музыкант. Педагог. Ученый». М., 1967.

Впервые в литературе наличие тонической группы прямо отрицается — при одновременной аргументации в пользу единства тоники — в работе: В. Берков. Гармония. Учебник, ч. I. М., 1962, г. II, §§ 13, 16.

⁸ М. Иглицкий. Родство тональностей и задача об отыскании модуляционных планов. Сб. «Музыкальное искусство и наука». Вып. 2. М., 1973.

⁹ Случаи несоответствия системы Римского-Корсакова «фактическому положению вещей в области модулирования» отмечал И. В. Способин. См. его «Лекции по курсу гармонии» в литературной обработке Ю. Холопова (М., 1969, с. 43). Способин говорил также об антиисторичности постановки проблемы тонального родства (см. в упоминавшейся статье А. Степанова, с. 81; в статье В. Цендровского «Научно-теоретические взгляды И. В. Способина» — в том же сборнике, с. 38). Предложенная им же классификация по типам родства (диатоническое, мажоро-минорное, хроматическое) в общих чертах соответствует принципу историзма, но нуждается в детализации.

¹⁰ Например, Р. Киркпатрик, исследуя творчество Д. Скарлатти, отнес к гармонической системе этого композитора одноименные варианты всех трех главных трезвучий. Естественно, что соотношение аккордов означает и соотношение тональностей. См.: R. Kirkpatrick. Domenico Scarlatti. Princeton, 1953, p. 208.

книги поднял действительно сложнейшие, малоразработанные проблемы и далеко продвинул их решение. Явления, которые представлялись простыми и давно изученными, нашли здесь новое освещение, а их сущность раскрылась по-иному, притом с большой убедительностью.

Открывающая третью часть книги («Проблемы эволюции классической гармонии») девятая глава посвящена историческому развитию системы классической гармонии XIX и начала XX века и охватывает широкий круг особенностей гармонического языка целой плеяды выдающихся композиторов, особенно же Вагнера, Мусоргского и Дебюсси. Большой интерес представляет анализ концепции Курта, включающий критический разбор работ и других зарубежных музыковедов по проблемам романтической гармонии.

Судьба лучших работ Курта сложилась по-разному. «Основы линеарного контрапункта» снискали автору повсеместную известность; книгу «Романтическая гармония и ее кризис в вагнеровском “Тристане”» на Западе постигла более скромная участь. Зато ею заинтересовались в нашей стране — прежде всего из-за свойственного русскому классическому музыкознанию особого интереса к мелодическим процессам. Высокую оценку дал этой книге Б. Асафьев в предисловии к переводу «Основ линеарного контрапункта». Л. Мазелю же принадлежит заслуга обстоятельного критического разбора и популяризации «Романтической гармонии». Что же нового по этому вопросу узнает читатель в девятой главе его книги? Пересматриваются ли старые воззрения? Предлагаются ли новые идеи?

Необычность подхода заметна и в малом и в большом. Примером «малого масштаба» может служить трактовка Л. Мазелем «тристан-аккорда». В результате тонкого анализа автор приходит к важному выводу: созвучия подобного типа оказываются во вспомогательно-вводнотоновом отношении к разрешающему аккорду, и поскольку последний имеет, как правило, доминантовое значение, «тристан-аккорд» представляет в широком смысле субдоминанту.

Интересны рассуждения о новом, «надтональном» принципе звуковой организации (однако самый термин, вероятно, в будущем удастся заменить более подходящим). На первый взгляд может показаться, что речь идет о явлении лейтгармонии. Но, как показывает Л. Мазель, стиль «Тристана и Изольды» основан на сложном взаимодействии лейтгармонии («тристан-аккорд»), лейтгармонического оборота (сочетание этого аккорда с последующим созвучием) и характерного хроматического движения голосов (ведущего — в восходящем порядке, сопровождающего — вниз). Так возникает опорный интонационно-гармонический комплекс произведения, и в итоге здесь «в большей мере формируются некоторые новые принципы, нежели разлагаются старые» (с. 455).

Оригинален тезис о двух направлениях развития гармонии в XIX веке — пути Вагнера и пути Мусоргского — Дебюсси¹¹. Ведь Курт в «Романтической гармонии» утверждает, что одностороннее развитие принципов вагнеровского искусства ведет к музыкальному экспрессионизму и импрессионизму. Л. Мазель полагает, что гармонический стиль Дебюсси и его сподвижников развивает принципы, разработанные Мусоргским, стиль которого знаменует собой параллельное Вагнеру направление. Вагнер и Мусоргский оказываются при таком подходе ярчайшими представителями «двух основных устремлений музыки XIX века»: первому из них присуща «тенденция к воплощению эмоциональных нарастаний и напряжений, повышенного динамизма душевной жизни романтического героя, его одержимости одной страстью», второму — «тенденция к обрисовке самых многообразных явлений, характеров, эмоций в их качественной определенности» (с. 466).

Параллель Вагнер — Мусоргский, на первый взгляд, неожиданна. Но, в сущности, мы можем найти ее предпосылку в замысле Римского-Корсакова, так и не получившем полного воплощения, — имеется в виду статья «Вагнер и Даргомыжский». Вдумываясь в смысл последних строк этой работы, нетрудно представить себе, что выдающийся русский композитор ощущал в творчестве Даргомыжского, и особенно в опере «Каменный гость», противоположные Вагнеру тенденции, в частности в сфере гармонии. Отсюда же, однако, проистекает мысль о том, что сопоставление Вагнера с Мусоргским несколько условно. Речь идет скорее об отличии ладогармонических принципов западноевропейской музыки и русской музыкальной классики в целом. Эта проблема, очевидно, лишь намечена Л. Мазелем и заслуживает более глубокого изучения.

Оба направления, о которых говорится, легко проследить и в музыке XX века. И потому тезис о двух путях развития гармонии побуждает к важным выводам общего характера, отчасти намеченным в книге Л. Мазеля. Уже в первой главе автор поднимает вопрос о связи инструментального музыкального творчества «с общей интонационной, то есть вокально-речевой, выразительно-голосовой, основой музыки» (с. 56). В конце восьмой главы, при рассмотрении проблемы темперации, внимание читателя обращается на «опасность известной механизации интонирования», которая, однако, не реализуется до тех пор, «пока темперированные интервалы воспринимаются именно как обобщенные представители живых и естественных музыкальных интонаций» (с. 407). Думается, что в рамках всей концепции книги желателен больший акцент на такого рода вопросах, непосредственно связанных с проблемами классической гармонии.

Процесс эволюции западноевропейского музыкального искусства в XVII–XX веках в целом определяется явной тенденцией к возрастанию инструментализации, что в конечном счете приводит к отрыву от интонационного начала. Поскольку расцвет инструментального творчества имеет прямое отношение к специфике музыки как

_________

¹¹ Как видно из ряда ссылок, главы, включая и это положение, в концепции девятой автор многим обязан упоминавшейся работе И. Рачевой.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание