Выпуск № 1 (422) | 1974 - страница 39

ством русских композиторов-классиков, интонационно-мелодической стороне гармонии отводится подобающее место, и притом, как правило, без недооценки другой стороны» (с. 149). Эта традиция продолжается в советской науке, следует ей также и Л. Мазель, осуществляющий прежде всего на интонационной основе — исследовавшейся до сих пор сравнительно ограниченно — решение ряда малоизученных проблем¹. Существенно же новое в его книге — системный подход, впервые примененный в области классической гармонии в столь широком масштабе. Рассмотрение ее как целостной системы, в рамках которой диалектически сочетается не только становление целого из составляющих элементов, но и не акцентированное ранее обратное воздействие целого на эти элементы, — несомненная заслуга автора. Его метод плодотворен, ибо способствует решению музыкально-теоретических вопросов на современном научном уровне. Этот метод наиболее открыто сказывается, естественно, во второй части книги, посвященной структурным проблемам гармонии. Но он прочно слит с историко-стилистическим подходом; в итоге автору во многом удалось создать концепционный музыкально-теоретический труд, сочетающий методы исследования точных и гуманитарных наук.

Обстоятельное введение — «Некоторые специфические черты музыки и ее ладовая организация» — сразу заинтересовывает глубиной и тонкостью обобщений (отметим хотя бы яркое сопоставление зрительных и слуховых впечатлений человека). В нем указано на интонационную природу музыкального искусства и изложено два важных положения — о значении для музыки ладогармонического элемента как наиболее специфичного и организованного, а также о наиболее полном и концентрированном выражении ладогармонической организации в классическом многоголосии.

Первая часть книги — «Общие теоретические и эстетические проблемы классической гармонии» (главы I–IV), задуманная как развернутое вступление к центральной части, включает широкий круг вопросов. Историко-эстетические предпосылки классической гармонии (первая глава) усматриваются в новом мироощущении, свойственном эпохе Ренессанса. При этом со ссылкой на В. Конен и при критическом отношении к музыкально-исторической концепции Римана отмечено «хронологическое» отставание музыки по сравнению с литературой и другими видами искусств (на наш взгляд, одной из причин такого отставания было отсутствие соответствующего материала в более ранних эпохах: в отличие от других искусств, в музыке нечего было «возрождать»). В качестве определяющих моментов музыкального мышления XVII– XVIII веков выделяется утверждение новой выразительности и самостоятельности музыкального искусства. Последнее было вызвано, по-видимому, прежде всего расцветом инструментального творчества и потребовало от музыки «очень сильной и ясной внутренней организации, внутренней логики, к тому же простой и обобщенной в своей основе» (с. 61)². Эти функции взяла на себя классическая гармония.

Название второй главы — «Соотношение гармонии и мелодии» — на первый взгляд может показаться не соответствующим ее содержанию, поскольку не показана роль мелодического начала в аккордообразовании (этому вопросу посвящен один из разделов четвертой главы); внимание исследователя, напротив, сосредоточено на значении гармонии для мелодии. Но такая постановка проблемы обусловлена замыслом автора — показать решающую роль ладогармонической организации, в том числе и для мелодии. Глубокие, очень интересные экскурсы в область мелодики призваны обосновать мысль о гармонии как обязательной грамматической категории классической музыки. Разносторонне выясняется, «чем мелодия обязана гармонии»: гармония перенимает «функции управления» целым и в то же время способствует свободному парению мелодии, укрупнению ее дыхания.

Богата содержанием глава о выразительной и формообразовательной функциях классической гармонии; наиболее подробно и убедительно автор анализирует их действие в условиях сонатной формы (см., например, с. 117, 119, 126). Особое внимание привлекает постановка вопроса о «динамической асимметрии противоположных эмоций» как основе преобладания мажора над минором (см. с. 114; эта проблема развивается затем в седьмой главе). Исключительно ценным представляется положение, относимое автором прежде всего к сонатному allegro, но справедливое в отношении образно-эмоциональной выразительности гармонии вообще: «напряжения гармонии и тональных соотношений представляют собой лишь концентрированное (аккорды) и распространенное вширь (гармонические и тональные отношения более крупного плана) выражение интонационных напряжений, которые всегда эмоциональны» (с. 134).

В четвертой главе обращают на себя внимание прежде всего вопросы, связанные — в развитие учения Э. Курта и особенно Ю. Тюлина — со «специфически гармонической красочностью, характер которой существенно зависит от положения созвучия в ладовой системе и даже иногда им определяется» (с. 138). Такие свойства автор, со ссылкой на рукопись болгарского

_________

¹ Примечательна мысль Г. Вирановского: «Стилистически обусловленный “крен” функциональной теории в сторону гармонии, акустики, мажорности и автентичности (доминантовости) послужил препятствием для убедительного разрешения второй половины проблем теории лада, связанных, соответственно, с явлениями мелодики, интонации, минора и плагальности (субдоминантовости)». («О возможностях дальнейшего развития теории ладовых функций». В сб. «Проблемы лада». М., 1972, с. 83). Именно отмеченные проблемы (хотя и не только они), относимые и к ладу, и — шире — к ладогармоническому мышлению, стали объектом внимания автора «Проблем классической гармонии».

² В сноске на с. 55 автор отрицает значение лютневых произведений как самостоятельных форм инструментальной музыки. Вероятно, следовало все же добавить, что лютневая музыка косвенно играла свою роль в становлении музыки как искусства, способствуя развитию гомофонно-гармонического склада. (См., напр.: J. Сhоmiński. Historia harmonii i kontrapunktu, т. II. Kraków,1962.)

музыковеда И. Рачевой, называет ладофоническими; этот термин более полно разъясняется в дальнейшем (см., в частности, с. 254–255). Развитие учения о ладофоническом эффекте аккорда способствует преодолению ограниченности подхода функциональной теории, не учитывающей индивидуальных свойств созвучий, зависящих от их ладового положения.

Вторая, наиболее крупная часть книги — «Структурные проблемы классической гармонии» включает четыре главы (V– VIII), в которых последовательно рассматриваются вопросы структуры аккорда и тональности, соотношения мажора и минора, наконец, тонально-модуляционной системы. Мы остановимся здесь лишь на некоторых из них.

До сих пор терцовый принцип строения аккордов классической гармонии принимался как аксиома, либо объяснялся только с позиций акустики. Л. Мазель уже раньше высказал мысль об интонационных предпосылках терцовой структуры. Теперь же он обосновывает понятие терцовой индукции. Суть ее в том, что «в процессе мелодического движения звук способен как бы возбуждать (индуцировать) в тонах, отстоящих от него на терцию, свойства, родственные его собственным» (с. 169). Терцовые структуры «оптимально... реализуют одну из основных функций классического аккорда — служить опорой для других сочетаний, разрешать секундовые мелодические тяготения неаккордовых звуков» (с. 167). Тем самым строение аккорда объясняется не только акустически, но и интонационно. Вместе с тем автор подчеркивает, что терцовая структура образует только «первичную структурную модель аккорда» (с. 185), необязательную в послеклассический период. Однако современная музыка не нашла другого интервального принципа, при котором в гармонии столь же хорошо сочетались бы выразительные и формообразовательные возможности (см. с. 181)³.

Предлагаемый ответ на кардинальный вопрос о причинах преобладания в музыке ряда веков именно терцовой структуры аккордов — одна из самых ярких удач Л. Мазеля, раскрывающего сложнейшую «загадку» теории. Однако не следует чрезмерно расширять сферу действия терцового принципа. Многие музыковеды (преимущественно на Западе) преувеличенно, на наш взгляд, оценивают возможности образования аккордов путем наслоения одной или более терций над основной трезвучной структурой или под ней⁴. Указывая, что ясная функциональность доминантсептаккорда и септаккорда II ступени обусловлена терцовой индукцией (см. c. 274), Л. Мазель фактически становится на ту же точку зрения. Однако после того, как столь многое в сфере гармонии было им убедительно выведено непосредственно из живого интонирования, следовало, очевидно, и в данном случае обратить больше внимания на этот поистине неисчерпаемый источник. Так, например, вопрос о субдоминантовой сексте, затронутый в сноске на с. 253–254, должен бы войти в основной текст и получить более подробное освещение. В самом деле, секстаккорд II ступени, как пишет автор, да и квинтсекстаккорд II выступают в классическом кадансе намного чаще, чем трезвучие IV ступени⁵. Наряду с другими особенностями классического каданса, это явление обусловлено опеванием в верхнем голосе I ступени:

Л. Мазель же объясняет таким путем частоту применения секстаккорда II ступени, но не само его формирование. Общеизвестно также мелодическое происхождение доминантсептаккорда, о чем, однако, автор упоминает лишь вскользь в другом месте (см. с. 145). Недостаточно ясно сказано и о мелодическом происхождении кадансового квартсекстаккорда⁶. Можно согласиться, что внутри уже сложившейся системы классической гармонии терцовая индукция имеет для септаккордов V и II ступеней определенное значение. Но генезис этих аккордов — мелодический, а индукция лишь способствовала их закреплению в системе. В связи со всем сказанным приходится отметить, что стройная концепция Л. Мазеля получает «выход» по преимуществу в одну сторону — в творчество XIX и XX веков. Редки обращения не только к доклассической, но и к раннеклассической эпохе. В результате процесс становления функциональной гармонии, естественно, отражен незначительно. В книге гораздо больше говорится об общих историко-эстетических факторах, условиях, задачах, сформировавших классическую гармонию, то есть о том, почему неизбежно должны были сложиться известные нам ее свойства и закономерности, нежели о том, как это реально произошло.

Расширительная трактовка терцовой индукции приве-

_________

³ Итог рассуждений Л. Мазеля — предложенное им новое определение аккорда: а) аккорд, представляя определенную ладовую систему, выполняет функцию опоры для структурно несамостоятельных комплексов, возникающих от движения голосов; б) терцовое строение свойственно первичной модели аккорда; в) аккордами считаются и другие созвучия аналогичной функции, построенные по интервальному принципу. Подобные «трехступенные» определения, подкупающие логической безупречностью, предложены автором и для некоторых других понятий (диатоники, функциональности, тональности).

⁴ Немалое внимание уделяет этому Э. Курт. См.: Dr. Е. Kurth. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan». Zw. Aufl. Berlin, 1923, IV Abschn., I Кар.

⁵ Это отмечено рядом исследователей. Примечательно, что в вышедшей недавно в США и Англии книге о гармонии IV ступень преподносится после того, как были рассмотрены трезвучие и септаккорд II ступени, и это мотивируется историко-стилистическими предпосылками.

См.: R. F. Gоldman. Harmony in Western Music. London (1968); p. 68–69.

⁶ См., например: G. Haуdоn. The evolution of the six-four chord. A Chapter in the History of Dissonance Treatment. Berkeley, 1933.

Заметим, что Э. Курт, исходя из концепции терцовых наслоений, допускает возможность трактовки квартсекстаккорда как ундецим-терцдецимаккорда. См. указ. изд., с. 245. В «Основах линеарного контрапункта» (М., 1931) Курт утверждает, что «мы имеем склонность ощущать кварту, выступающую выше баса, как ундециму...» (с. 88).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание