В центре внимания — проблемы оперы

В Москве состоялось совещание режиссеров драматических, детских и музыкальных театров, организованное Министерством культуры РСФСР и посвященное обсуждению наиболее актуальных проблем советского театра, в том числе и музыкального.

В своем вступительном слове руководитель секции музыкального театра Б. Покровский отметил, что, пожалуй, впервые на такого рода совещании особый разговор идет об оперной режиссуре. В этой области — как и в практике, так и в теории — накопилось немало проблем, которые надо решать. Б. Покровский не согласился, в частности, с некоторыми теоретиками, выдвигающими теорию взаимопроникновения театральных жанров и основывающими ее на нередких случаях использования приемов и выразительных средств драматической сцены в опере, музыкальной комедии, в балете и т. д. Чаще всего такое «взаимопроникновение» — следствие беспомощности режиссера, не владеющего всем арсеналом средств выражения своего жанра. Например, сейчас много музыки звучит в драматических спектаклях. При этом зачастую музыка не выполняет никакой драматургической функции, а лишь поверхностно иллюстрирует чувства героев.

К сожалению, подчас то же самое происходит на оперной сцене. Профессор А. Дмитриев (Ленинград) поднял вопрос о значении интонации как основы музыкальной драматургии произведения, имея в виду асафьевское толкование этого термина. «Под интонацией понимается музыкальная речь, со всеми богатейшими проявлениями человеческого интеллекта, — сказал он. — Интонация — это основной материал в работе актеров и режиссеров над образом, над спектаклем. В оперном театре сейчас явно не хватает культуры понимания интонации, культуры, которая дала бы возможность по-новому раскрыть образ нашего современника».

Не понимая, не слыша интонационного материала, режиссер нередко создает концепцию спектакля, очень далекую от замысла композитора. Неумение понимать интонацию как основу музыкальной драматургии произведения ведет к нарушению его архитектоники. Все это приводит к тому, что зритель не воспринимает музыкально-сценическое действие в целом. К сожалению, культуре постижения интонации не учат в наших учебных заведениях.

В связи с названной проблемой возник вопрос современной интонации в операх советских композиторов. По словам Л. Михайлова (Москва), наш оперный театр крайне редко предлагает зрителю острые жизненные проблемы, раскрытые в партитуре с помощью современных интонаций и по-современному проинтонированные исполнителем. Наш оперный театр пока скорее развлекает зрителя, нежели обогащает его.

Во многих выступлениях ставился вопрос о необходимости разрабатывать теорию режиссуры музыкального театра. Успехи и неудачи практиков музыкально-театрального дела по сей день не нашли еще необходимого теоретического обобщения, что не лучшим образом отражается прежде всего на творчестве молодых режиссеров. Были высказаны предложения специально ввести эту тему в планы работы Института истории искусств. Однако, по мнению К. Тихонова (Свердловск) и И. Зака (Новосибирск), неверным было бы считать, что теории музыкальной режиссуры не существует вообще. С появлением книги Б. Покровского «Об оперной режиссуре» заложен первый «камень» в фундамент этой очень важной науки.

Большое внимание было уделено современной практике музыкально-театрального дела. В который уже раз руководители театральных коллективов и авторы оперных сочинений высказали друг другу взаимные претензии. Первые говорили о том, что нередко авторы приносят в театр недоброкачественные, наспех выполненные партитуры, очень напоминающие компиляцию из ранее созданных композитором сочинений малых форм. Этот упрек, по словам Г. Ансимова (Москва) и Б. Бруштейна (Иваново), в наибольшей степени относится к создателям оперетт. По мнению В. Курочкина (Свердловск), в этом жанре в настоящее время наблюдаются своего рода кризисные явления. Огорчает однообразие тем, отсутствие сколько-нибудь серьезной драматургии в либретто. Правда, есть и обнадеживающие тенденции, интересные поиски нового, проявившиеся в таких, например, опереттах, как «Полярная звезда» В. Баснера, «Требуется героиня» А. Эшпая.

Авторы, в свою очередь, упрекали театры в недостаточном стимулировании композиторского творчества, в проявляемом подчас неуважении к труду композитора и либреттиста, к авторской концепции (А. Спадавеккиа, М. Кажлаев). Замысел произведения, по словам Г. Шантыря, подчас подвергается весьма произвольному толкованию. В качестве примера была приведена неудачная попытка постановки «Войны и мира» С. Прокофьева в Таллине. Об инертности, безынициативности наших театров свидетельствует тот факт, что их репертуар в последнее время слабо пополняется за счет новых сочинений таких композиторов, как Д. Шостакович, Т. Хренников, Д. Кабалевский.

Не проявляют интереса и к таким сравнительно недавно созданным (или находящимся в процессе завершения) операм, как «Пассажирка» и «Зося» М. Вайнберга, «Чапаев» А. Холминова, «Разгром» А. Николаева, «Народовольцы» Р. Бунина и другим. В результате оперный театр сегодня — наименее современный по репертуару вид искусства.

На совещании шла речь об отсутствии квалифицированных либреттистов. П. Градов (Москва) предложил в связи с этим организовать семинар драматургов, сотрудничающих с музыкальными театрами. Особое внимание, по мнению Б. Бруштейна, надо уделить проблеме переосмысления либретто классических опе-

ретт, которые сейчас нередко попадают в руки людей, слабо подготовленных к подобной деятельности. Как отметил А. Спадавеккиа, сегодня буквально по пальцам можно пересчитать литераторов-профессионалов, соглашающихся работать с композиторами.

Некоторые ораторы, например А. Дмитриев, И. Келлер (Пермь), Л. Михайлов, с тревогой говорили о недостаточно высоком уровне профессионализма в работе наших театров. Об этом свидетельствуют, прежде всего, крайне замедленные темпы подготовки спектаклей, непомерно большое число репетиций (подчас оно переваливает за сотню). Певцы много дольше готовят свои роли, чем, например, артисты балета. И режиссеры, и актеры недостаточно активны в поисках своего оригинального прочтения ролей. Отсюда столь часто встречающиеся штампы, подражания и в решении спектакля в целом, и в трактовке отдельных партий. Более того, нередко подражание (например, Шаляпину, Обуховой или Джильи) поддерживается, одобряется — как внутри театра, так и вне его.

И. Зак затронул вопрос взаимоотношений дирижера и режиссера. Мера совпадения их постановочных концепций в работе над конкретным произведением более зависит, считает он, от грамотности и широты кругозора того и другого, нежели от их творческих индивидуальностей. Непонимание между дирижером и режиссером чаще всего происходит из-за резкого несовпадения уровней эстетической эрудиции. Когда же этого несовпадения нет, два художника — даже при различии их индивидуальностей — бесспорно найдут общий язык.

Многие выступавшие сетовали по поводу малочисленности и слабости хоровых оперных коллективов. В связи с этим Б. Покровский высказал мысль об определенной жанровой ориентации театров. Совсем не обязательно всем оперным труппам, равняясь на ГАБТ, иметь в своем репертуаре масштабные, грандиозные по числу участников оперы. В мировой оперной литературе — классической и современной — немало камерных сочинений, и некоторым театрам следовало бы строить свою репертуарную политику в расчете на них¹.

Немало говорилось и о проблеме современного прочтения классики. Своего рода «высшая проба» для режиссера — грамотно и интересно поставить классический спектакль. Далеко не все практикующие ныне режиссеры способны на это. Как отмечали А. Дмитриев, Р. Тихомиров (Ленинград), подчас ради ложно понимаемой оригинальности в произведении делаются купюры, перемещаются сцены, произвольно вводятся новые персонажи и т. д.

Замысел режиссера, усилия труппы проходят проверку временем. А бывает так, что уже пятый-шестой спектакль после премьеры не отвечает элементарным художественным требованиям, и опера быстро сходит с репертуара. Так исчезла с афиши Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко «Виринея» С. Слонимского — спектакль, получивший первую премию на конкурсе к 50-летию Октября. Факт этот настолько серьезен, что нуждается в специальном обсуждении². Причем аналогичных примеров можно привести немало. На конференции говорилось, что из более чем ста поставленных в последние годы оперных партитур на сценах театров звучат единицы.

«Нельзя забывать о том, — подчеркнул И. Туманов (Москва), — что театр — это прежде всего очаг воспитания слушателей в духе передовых идей социалистического общества. Но для того чтобы воспитывать, нужно прежде всего самим воспитателям обладать такими важными качествами, как высокая гражданственность, партийная принципиальность. Однако, как показывает практика, к делу марксистско-ленинского обучения творческой молодежи в некоторых вузах подходят формально. И это отрицательно сказывается на их творческой работе».

Нередко еще случается и так, что приходящие в театры молодые руководители оперных трупп не имеют сколько-нибудь твердых творческих позиций, что вскоре проявляется в случайности и подбора репертуара, и сценических решений. О недостатках воспитания режиссеров в наших вузах говорили также Б. Покровский, А. Дмитриев, И. Келлер. Было выдвинуто предложение организовать экспериментальные театры для обучения режиссерских кадров.

Однако еще большую тревогу внушает подготовка дирижеров музыкальных театров. (Об этом говорили Г. Ансимов, Б. Покровский, Б. Бруштейн, К. Тихонов.) Практически ни одна консерватория страны специально не готовит оперных дирижеров, музыкантов, не только умеющих читать партитуры, но и знающих секреты певческого голоса, способных работать с артистами над вокально-сценическим образом. Кроме того, система нашего художественного образования не предусматривает каких-либо творческих контактов между дирижерами и режиссерами, которым предстоит затем сотрудничать долгие годы. По существу, будущие руководители трупп разобщены и обучаются по совершенно различным учебным планам.

М. Кажлаев указал на необходимость улучшить музыкальную подготовку балетмейстеров. Многие из них не разбираются не только в партитуре, но и в клавире, имеют очень слабое представление о законах музыкальной драматургии.

А как беспомощны оказываются подчас молодые певцы, попадающие из стен вуза на оперную сцену! Этой проблемы коснулись многие — И. Зак, Н. Сац (Москва), Б. Покровский, Н. Охотников (Ленинград). Иногда первые два-три года работы в театре дают им много больше знаний и навыков, нежели пять лет обучения в консерватории. Необходимо серьезно проанализировать консерваторские курсы занятий вокалистов и выявить причины подобного явления. Возможно, здесь сказывается отсутствие целенаправленного про-

_________
¹ Об этом Б. Покровский и ранее писал на страницах нашего журнала. См.: «Советская музыка», 1972, № 10.

² Редакция журнала в ближайших номерах предполагает обратиться к этой теме.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В центре внимания — проблемы оперы

Содержание