филирования будущих певцов. Ни один музыкальный вуз страны специально не готовит их для оперной сцены; более того, курс сценической подготовки рассматривается студентами, а подчас и педагогами, как предмет второстепенный.

Воспитанию полноценного актера-певца, по мнению И. Туманова, в немалой мере мешает и слабая производственная база в наших художественных вузах. Мало учебных сцен, плохо с костюмами, реквизитом.

Говоря о состоянии нашей музыкально-театральной критики, Р. Тихомиров справедливо сетовал на то, что наша общая пресса крайне редко и подчас малопрофессионально освещает работу музыкальных театров. В то же время никак нельзя согласиться с его заявлением о том, что сегодня якобы практически вообще не существует серьезных, профессиональных критиков, способных понять и правильно оценить те процессы, которые происходят в нашем музыкальном театре. О безосновательности подобного заявления свидетельствуют вышедшие за последнее время книги и статьи в специальной прессе (вероятно, их просто не знает Р. Тихомиров), посвященные проблемам музыкального театра, а также проведение дискуссий и конференций с широким обменом мнений по конкретным вопросам теории и практики музыкальной сцены (с последующей публикацией материалов дискуссий на страницах специальной печати).

О проблеме подготовки музыкально-театральных критиков говорил Н. Даутов (Челябинск). Существующая ныне практика разграничивает их на музыковедов и театроведов, что мешает деятельности и тех и других в сфере музыкального театра. Был поставлен также вопрос о необходимости создать специальный толстый журнал, посвященный проблемам музыкального театра.

Наконец, в связи с обсуждением музыкально-театральных дел естественно возник и вопрос о слушателе. Насколько хорошо знаем мы тех, кто заполняет залы музыкальных театров? Насколько осведомлены мы о том, что же привлекает их в театр, и почему один спектакль идет на аншлагах, а другой — нет? Предлагалось создать специальную социологическую секцию при Институте истории искусств, в которой работали бы психологи, философы, практики театрального дела.

Касаясь проблемы зрителя, некоторые участники совещания, например Н. Сац, Г. Миллер (Горький), особо акцентировали проблему восприятия детской аудитории. Нужно думать не только о сегодняшнем, но и о завтрашнем зрителе. А для этого необходима специальная работа со школьниками. Однако в практике некоторых наших театров утвердилась тенденция комплектовать составы утренних спектаклей из едва ли не самых слабых исполнителей.

Как очевидно, на совещании были подняты многие вопросы, нуждающиеся в безотлагательном разрешении. Нет сомнения, что подобный заинтересованный обмен мнениями послужит делу дальнейшего совершенствования нашего музыкально-театрального искусства.

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

Размышления после премьеры

Во время последнего посещения Киева мое внимание привлекла премьерная афиша «Евгения Онегина». Встреча с Пушкиным и Чайковским всегда праздник. А тут еще и премьера! Но, увы, впечатления от спектакля остались весьма будничные. Будни царили и на сцене, и в зале, наполовину заполненном «организованной» публикой (здесь было немало школьников, шуршавших конфетными обертками, переговаривавшихся друг с другом во время исполнения).

Что тому виной? В первую очередь, по-моему, неверие постановщиков в исполняемую музыку. Режиссер И. Молостова все время стремится «оживить» действие. Так, во время квартета, открывающего первое действие, она предложила Татьяне играть на арфе. Почему на арфе? Видимо, потому, что в оркестре здесь звучит арфа.

Заметим попутно; стремление «оживить», «оправдать» — не впервые в практике И. Молостовой. Вспомним хотя бы оркестровое вступление к популярной арии Лючии из «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, на которое режиссер поставила урок танцев под аккомпанемент всей той же злополучной арфы, «неосторожно» введенной в состав оркестра. Такие «действа» — от неверия в музыку, от боязни, что слушателю будет скучно.

Но вернемся к «Онегину». «Оживляет» режиссер, вопреки и Пушкину, и Чайковскому, хор девушек (в третьей картине). С этой целью вводится некий мимический эпизод (няня журит Ольгу), не имеющий никакого отношения к звучащей музыке. Кстати, на сцене почему-то нет кустов малины, вместе с которыми исчез и повод для хора. С детских лет мы помним уловку Лариной, заставлявшей девушек петь во время сбора ягод, чтобы они их «...тайком в уста лукавые не клали». Потеряна небольшая деталь, в результате хор смыслово неоправдан; тут-то и получается оперный штамп — вышли, спели и ушли.

Исчезла и варка варенья, которой обычно заняты Ларина и няня в начале первой картины. В киевском спектакле Ларина вышивает, а няня тщетно ищет себе какое-нибудь дело в течение довольно продолжительного времени.

И уж совсем непонятно, почему из той же картины убраны хор и пляски крестьян. Чего убоялась Молостова? Идиллии? Но ведь «заменивший» эту сцену эпизод —

_________

Автор «Письма в редакцию» — математик и социолог, обладатель обширной дискотеки записей классической музыки.

три девушки выносят сноп и получают за это в награду от Ольги огромные бутафорские конфеты — лишь усиливает «пейзанность» ситуации. Не говоря уже о кощунственности самой идеи купюр в «Онегине» — творении с идеально выверенной музыкальной драматургией. Нарушить драматургию Чайковского без потерь, безнаказанно для художественного целого — невозможно. Тем более, что у многих слушателей эта опера вся на слуху.

Снижает впечатление от спектакля и неудачное, на мой взгляд, оформление. Пять картин из семи решены на основе единой установки, представляющей собой нечто похожее на удлиненный дощатый барак, на тыльной стороне которого сменяются живописные задники, обозначающие место действия. В этом пустом и неуютном «бараке» Ларины принимают Онегина и Ленского, здесь же пишет свое письмо Татьяна, здесь слушает она отповедь Онегина, здесь же Онегин убивает Ленского.

На столе у Татьяны красуется Львовская свеча — сувенир, которым заполнены сейчас магазины Украины. Эти же свечи щедро украшают стены «барака», когда он изображает провинциальный дом Лариных во время бала: они же — и в зале петербургского дворца.

На редкость безвкусны костюмы и у великосветских петербургских дам, и у обитателей провинции. Уж в слишком очевидном контрасте с музыкой Чайковского находятся они.

А вот в вокальном отношении спектакль очень неплох. Как известно, киевская труппа — в этом смысле одна из лучших в стране. Истинное наслаждение доставляет, например, молодая талантливая певица Гизела Ципола в партии Татьяны. И все же почти всем артистам можно пожелать побольше искренней взволнованности, воодушевленности, непосредственности, чему, в немалой мере, по-моему, мешает тот факт, что чудесные пушкинские стихи звучат в спектакле не на русском, а на украинском языке, притом в плохом переводе.

Кстати, в последние десятилетия во всем мире широкое распространение получила практика исполнения опер на языке оригинала. Не только Верди и Пуччини, но и Чайковский, и Мусоргский звучат на родном языке. Вспомним, например, гастроли итальянца Н. Росси-Лемени и американца Д. Хайнса, певших у нас Бориса по-русски. Мы удивлялись вниманию этих вокалистов к русскому слову, тщательности в изучении сложного для иностранца русского произношения. (При самом придирчивом восприятии мне удалось лишь однажды «поймать» Н. Росси-Лемени, спевшего «казни Литвы» вместо «козни Литвы».)

К тому же, повторяю, перевод, использованный в нынешней постановке оперы, зачастую крайне неудачен и не всегда соответствует нормам украинской фонетики. Например, все исполнители поют «Татьяна» вместо украинского «Тетяна». И в то же время в известной строчке «стали звать Акулькой прежнюю Селину» Акулька заменяется на «Килину».

В переводе сохранены такие русские слова, как «муж», «круг», «изголовье» и многие другие, не имеющие буквальных аналогов в украинском языке. Но, вторгнувшись в украинскую речь, они режут слух.

Переводчик явно не считается с возможностью возникновения нежелательных ассоциаций у слушателей. Так, когда в финальной сцене Татьяна напоминает Онегину, что им «усмихалося щастя», в нашей памяти невольно всплывает фраза: «Помнишь ли ты, как улыбалось нам счастье», из кальмановской «Сильвы», что уже не имеет ровно никакого отношения ни к музыке Чайковского, ни к роману Пушкина.

Наконец, представляется неверным и основной принцип такого перевода — в подавляющем большинстве случаев лишь текстуального, следующего за оригиналом, что порождает у слушателя неудовлетворенность.

К сожалению, вообще переводы опер на украинский язык (как правило, — с русского) нередко бывают ниже всякой критики. Еще раз зададим вопрос: а почему бы все-таки не петь сегодня Пушкина — Чайковского по-русски, подобно тому, как поют «Запорожца за Дунаем» на многих оперных сценах мира по-украински?

В заключение подчеркну, что, на мой взгляд, «Евгения Онегина» нельзя ставить «между прочим». К этой жемчужине оперной классики можно обращаться только находясь в увлечении ею, с глубоким доверием к музыке и, конечно же, бережно.

В. Максименко

От редакции: В письме В. Максименко затронута актуальная проблема. Различного рода купюры, исключения отдельных действующих лиц и произвольное введение новых, не предусмотренных авторами оперы, персонажей, изменение хронологии сцен — все это сегодня, к сожалению, нередко встречается при постановках классики нашими оперными театрами. Зачастую при этом режиссеры руководствуются благими намерениями «осовременить» произведение. Вопрос о мере и методах вторжения постановщиков в Партитуру классического произведения очень тонок и сложен. Рассматривать его вне конкретной творческой деятельности современных оперных дирижеров и режиссеров, а также состояния трупп не представляется возможным. В ближайших номерах журнала редакция предполагает продолжить разговор о проблемах интерпретации классики, в том числе и на сцене Киевского театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко. Из уже опубликованных материалов обратим внимание читателей на статьи А. Кандинского в № 12 за 1972 год (о постановке «Руслана и Людмилы» на сцене ГАБТа) и В. Ванслова в № 10 за 1973 год (о спектакле «Спящая красавица» в том же театре).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

Размышления после премьеры

Содержание