Выпуск № 1 (422) | 1974 - страница 23

...Война сметает мир поэтических грез. «Вставай, страна огромная!» — ответом на этот процитированный в музыке призыв звучит присяга джигитов на верность Отчизне. В центре эпизода клятвы — второе соло Героя, в котором экспрессивно развивается его лейтмотив. Трехдольная тема с тяжелыми акцентами, грузными «шагами»-ударами близка скорбной пассакалье; впервые она прошла в монологе-вариации Героя из пролога балета. Двухэлементная структура темы с начальными толчками-упорами и акцентированием четкой метроритмической формулы продиктовала хореографу соответствующий характер сольного танца: высокие, энергичные прыжки с комбинацией сложных движений. В пластическом решении лаконичной сцены прощания юношей с домом основную роль играет смена скульптурно-выразительных поз — «застывших барельефов».

С вариацией из пролога и эпизодом клятвы тематически связан еще один важный фрагмент — танец «Мужество», предшествующий сцене подвига. Тема клятвы подвергается в нем ладовой и метроритмической трансформации. Четкая маршевость движения, подчеркнутая энергия лидийского мелодического оборота, мощные аккорды сопровождения, динамичный возглас, в который превратился начальный терцовый «шаг», выявляют активно-героическое начало. Здесь достигнута кульминация в развитии образа романтического юноши, ставшего борцом:

Как уже отмечалось, в музыкальной драматургии балета использованы некоторые специфические особенности жанра «военной симфонии». Наиболее яркое свое выражение получили они в характеристике враждебных сил. Эта образная сфера раскрыта Нурымовым в трех планах — символически-роковом, гротесково-жанровом и бездушно-механистическом. Композитор использует здесь такие традиционные выразительные средства, как абстрактные атональные темы, ползучие хроматизмы, «лязгающие» аккорды, мотивы-«выстрелы»:

Тесная взаимосвязь музыкального материала, с помощью которого охарактеризованы Смерть и ее «наместники» на земле — гитлеровские орды, сценически подкреплена развитием танцевального лейтмотива паука-спрута. Во втором акте черные силуэты из пролога мелькают среди фигур фашистских солдат, словно двойники-тени. И вновь в движениях кордебалета узнаются очертания свастики. В целом же хореографический почерк подобных сцен также обнаруживает родство с приемами, присущими «военной симфонии», ярко представленными, например, в интерпретации И. Вельским первой части Седьмой симфонии Шостаковича.

Приемами обличительной сатиры — и в партитуре, и на сцене — обрисован коллективный портрет врага в картине «Оргия». В гротескной трансформации звучат мелодии двух популярных немецких бытовых песентанцев, символизирующих идиллию семейного уюта, порядка и сытой благонадежности. Лихорадочное возбуждение слышится в оживленных мотивчиках с бойкими синкопированными подскоками, с перебивками ритма, с остинатным вдалбливанием аккордов-«клякс». В пластике, наряду с тупым фанатизмом, подчеркнута и призрачность образа, что очень точно соответствует замыслу авторов балета.

«Оргия» перерастает в «Шествие» фашистов. Видимо, сопоставление двух этих эпизодов призвано поднять конкретно-бытовой, жанрово окрашенный образ до масштабного символа торжествующего зла (вновь и вновь влияние симфонической драматургии Шостаковича). Но полноценно реализовать эту задачу авторам не удалось. По сути, «Шествие» смонтировано из серии батально-изобразительных эпизодов. Бесконечно повторяющиеся двутакты и однотакты связываются маршевой ритмикой и единой линией динамического нарастания. Однако такого нарастания явно недостаточно для придания музыке подлинно угрожающей силы.

Не хватило настоящей динамики и сценическому решению, основанному на чисто внешней смене рисунка. Однообразные хождения по кругу, в ряд, по диагонали, вышагивающие четверки, пятерки, двойки... Ни плакатные жесты и гротескные прыжки на согнутых ногах, ни имитация стремительного движения мотоцикла не вносят сколько-нибудь значительных и оригинальных штрихов в характеристику врага. Растянутость, вялость ощущаются и в последующих разделах — хореографическом унисоне смертей, наступающих на Героя, его небольшом монологе, его новой встрече с девушкой-Любовью.

Утраченная напряженность сценического действия в какой-то мере восстанавливается в эпизоде атаки советских солдат. В сложной массовой сцене с впечатляющей танцевальной речью передано ощущение горячей схватки, общей динамики боя. Ярко контрастен облику фашистов пластический портрет наших бойцов: в слаженных движениях монолитной массы подчеркнуты сила, энергия, устремленность к цели. К сожалению, в музыкальном тексте этого эпизода преобладает пассивное повторение прежнего тематического материала (Смерти, Клятвы, ритмических фигур из «Начала войны»), В сущности, перед нами вновь традиционный батальный номер, на сей раз включающий в себя героические фанфары, секвенционные хроматические восхождения, вихревые пассажи, — просчет тем более обидный, что сказовый характер балета предполагал если не яркость индивидуальных портретов, то — как минимум — выпуклость и рельефность массовых сцен...

Герой — Ч. Базарбаев

Общий план сочинения подобен сонатной форме. Пролог, как уже говорилось, можно сравнить со вступлением-эпиграфом, в котором «закодирован» основной конфликт. Первая картина выполняет функции главной партии, сцены второго акта, рисующие врага, — своего рода экспозиция сил контрдействия. А затем контрастные образные сферы приводятся в открытое столкновение, достигающее кульминации в сцене атаки. Танец «Мужество», завершающий картину битвы, воспринимается как начало динамической репризы, где главная партия, как и в экспозиции, представлена в двух аспектах — героическом и лирическом. Но если лирические наплывы в первом и в середине второго акта останавливали действие-сюжет, способствуя концентрации внимания на внутреннем мире Героя, то после его гибели эпизод «Призыв Жизни» звучит гимном бессмертию. Скорбно-просветленный эпилог-реквием естественно завершает этот эпизод.

∗

Итак, создан новый балет на современную тему. Интересный и, как мы видели, неравноценный. Подлинно творческое, «свое» подчас подменяется уже отработанным и широкоизвестным; иногда авторам изменяет и драматургическое чутье. Не всё удовлетворило и в собственно сценическом плане. Впрочем, об исполнительской реализации замысла говорить, видимо, рано. В спектакле, на котором мне довелось присутствовать, задача «что изобразить» явно превалировала над задачей «как это выполнить». В театре убеждали, что вечер этот относится к числу самых неудачных в сценической жизни произведения. И объясняли это совпадением целого ряда неблагоприятных обстоятельств: первое выступление новых исполнителей двух ведущих партий в отсутствие балетмейстера, болезнь многих участников кордебалета, новый дирижер. Читатель может спросить: имело ли в таком случае смысл браться за перо? Ведь полноценного представления о балете я не получила. Думается, что все же имело. Ибо балетная партитура на героическую тему современности — вещь и по сей день не столь уж частая. Несомненно, плодотворным оказалось содружество коллектива с инициативным, профессионально зрелым композитором. Нурымов не новичок в балетном жанре и органически чувствует его природу. Важное место принадлежит «Бессмертию» в творческой биографии талантливого хореографа и яркого танцовщика Ураза Сарбагишева. После «Спартака», «Прометея» и «Асели», поставленных им, он впервые выступил в роли первого интерпретатора советского произведения. Что же касается спектакля в целом как сложного и комплексного музыкально-театрального явления, то, очевидно, его всесторонняя оценка — дело будущего.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Герой — Ч. Базарбаев

Содержание