«Софроницкий в мире» — это столько же проблема связи артиста с миром, сколько и проблема его места в мире. Как выясняется, Софроницкого в немалой степени притягивало и питало зрелище мировой пианистической культуры. Он «целиком... не принимал никого» (В. Дельсон, стр. 210) — и это нас ничуть не удивляет, но были пианисты, которыми он устойчиво интересовался. Мемуаристы называют Горовица, Корто. Горовиц упоминается особенно часто; мы чувствуем почти что привязанность Софроницкого к яркой и, в сущности, совершенно чужой ему художественной личности. Объяснимая привязанность: артист познает самое себя, вглядываясь в картину другого стиля, другого слушания музыки, другого успеха, наконец. Артист познает себя, наблюдая в другом артисте чуждые самому себе качества и не находя в другом артисте своих качеств...

Горовиц — ярчайшая фигура среди «других», и поэтому Софроницкий выбирает его для сравнения. Корто — более «свой», и о нем речь реже. Историкам пианизма в высшей степени интересен этот мотив близости Софроницкого к Корто (о ней см., например, у А. Софроницкого, стр. 74, у К. Аджемова, стр. 494, у В. Дельсона, стр. 200) — немало историко-теоретических тем можно было бы отсюда вывести: например, тему «современного романтизма», на которую, по свидетельству В. Дельсона, указывал и сам Софроницкий; немало тем могла бы породить, впрочем, и антитеза-параллель «Софроницкий — Горовиц» (в порядке импровизации назову: «типология романтического пианизма», «эволюция русского романтического пианизма», «два типа романтического темперамента» и т. д.)²⁰.

Воспоминания положительно взывают к историкам пианизма! Ведь не только имена Горовица и Корто, но и имена Гизекинга, Рихтера, Артура Рубинштейна, начинают как-то иначе светиться в воздухе книги о Софроницком. Фигура самого Софроницкого получает масштаб. Во всяком случае, становится хорошо видна «всемирность» пианиста: она, повторяем, в абсолютной ценности его стиля и его таланта, она же и в прямой причастности Софроницкого к мировой культуре пианизма — эту причастность нельзя ставить под вопрос из-за того только, что артист не выезжал на гастроли...

Теперь мы закрываем книгу о Софроницком. Мы нашли в ней три темы: психологический облик художника, развитие художника, его место в мировом пианистическом искусстве. Конечно, какие-то темы скрылись от нас. Что ж! И выбор тем, и их разработка — та же работа толкования, что и работа мемуаристов, и мемуаристы несут лишь часть ответственности за наши толкования. Мы же глубоко благодарны авторам книги за возможность толкования, за материал, необыкновенно питательный для мысли об искусстве, о художнике, о человеке — вообще о художнике, вообще о «творящем человеке» — и о Софроницком.

Но не забудем, что книга — это лишь «Софроницкий на бумаге». А он был пианистом; последняя правда о нем — в звуке. Закрыв книгу, слушаем его грамзаписи. Чувствуем, что многое из прочитанного отвечает тому, что мы слышим, подтверждает слышимое, сливается с ним, — и в этом для нас высшая похвала книге «Воспоминания о Софроницком».

Б. Штейнпресс

Отклонения от правды

«Возвышенное и земное» — под таким названием вышла в русском переводе книга Дэвида Вейса «Sacred and profane» («Священное и мирское»), изданная в 1968 году в Лондоне с подзаголовком «Роман о жизни Моцарта и его времени».

Не вдаваясь в обстоятельный разбор этого обширного сочинения, я считаю необходимым обратить внимание читателей на слишком вольные отклонения романиста от правды в изображении деятелей моцартовской эпохи.

Конечно, в историко-биографическом романе, хотя бы и документированном, вполне допустим и, пожалуй, даже необходим домысел. Литература дает немало примеров вольной обрисовки исторических лиц. В возможности подобной интерпретации нельзя отказать и автору рассматриваемого произведения. Однако Вейс настаивает в предисловии на том, что «ни один факт» им «не подтасован», «труд этот никак не полет фантазии», «повествование нигде не выходит за рамки исторических фактов» и «даже в тех случаях, когда то или иное событие создано воображением автора и по-своему истолковано им, оно всегда соответствует образу героя и исторически правдоподобно...» (стр. 5, 6).

Как же выполняет писатель взятые на себя обязательства?

«Безбожный мошенник Вольтер подох 30 мая, как паршивая собака»,— пишет Вольфганг отцу (стр. 376). Романист, стремящийся изобразить своего героя «без предубеждения, без робости и лести» (предисловие, стр. 6), безусловно имел право процитировать письмо Моцарта. Нельзя возразить и против контаминации им двух писем Вольтера, который болезнью объяснял свой отказ принять у себя чудо-ребенка (стр. 158–159). Труднее согласиться с тем, в чем Вейс видит причины неприязни Моцарта к Вольтеру: ведь Вольтера «обожает» притеснитель композитора — архиепископ Колоредо (стр. 376), к тому же ни Вольтер, ни Руссо почти ничего не знают о музыке (стр. 365).

_________

²⁰ Стоит ли говорить, что ни одна из тем не может быть развита в рамках настоящей статьи, что каждая тема — повод для отдельной работы?

Дэвид Вейс. Возвышенное и земное. М., «Прогресс», 1970, 767 стр.

Ясно одно: ни действительные, ни воображаемые высказывания Вольфганга и его отца («проклятый безбожник», стр. 159) не могут быть положены в основу характеристики великого мыслителя. И если уж понадобилось автору коснуться этой гигантской фигуры, то необходимо было осветить ее объективно.

Но французский философ проходит мельком на страницах романа.

Более существенную роль в сюжете, как и в биографии Моцарта, играет Кристоф Виллибальд Глюк. К сожалению, и его облик выступает перед нами в неприглядном виде.

Альфред Эйнштейн в известной монографии о Моцарте предостерегал против абсолютизации всех субъективных оценок, встречающихся в письмах Леопольда Моцарта и его сына. Касаясь суждений о Глюке, Эйнштейн отметил: «...лично по отношению к Глюку отец и сын всю жизнь питали недоверие»¹.

«Между тем, — констатирует другой биограф Моцарта, Герман Аберт, — Глюк, судя по всему, что мы знаем о нем, вел себя по отношению к нему [Моцарту] не только корректно, но и доброжелательно, дружелюбно»². О беспочвенности подозрений Леопольда Моцарта в адрес Глюка писал также Людвиг Шидермайр, редактор полного собрания писем В. А. Моцарта и его семьи (1914) и автор биографии Моцарта (1922).

Дэвид Вейс не счел нужным посчитаться с высказываниями ученых, чьи труды занимают центральное место в биографической литературе о Моцарте. В результате в романе нет настоящего Глюка — великого художника, поборника высоких идеалов в искусстве, проповедника передовых идей, смелого и могучего ниспровергателя отживших традиций. Вместо него перед читателем предстает малопривлекательная личность, самодовольная, высокомерная, корыстолюбивая, падкая на лесть, склонная к интригам, к тому же страдающая обжорством. Вот что говорит в романе Моцарт Констанце, отправляясь с ней на обед к Глюку: «Когда в Вене без конца откладывали представление моей первой оперы, у Папы почему-то создалось впечатление, будто это интриги Глюка... И в Париже Папа запретил мне встречаться с ним. Собственно, Папа оказался прав. <...> Мне не нравится его страсть к интригам и всяким козням» (стр. 529–530).

Приведу еще несколько примеров характеристики, унижающей одного из величайших мастеров музыки: «Репутация Глюка-обжоры ничуть не уступала его репутации знаменитого музыканта. <...> Глюк поглощал пищу с такой жадностью, что Вольфгангу сделалось неловко...» (стр. 531). «Лицо, старое, сильно изуродованное оспой, было неприветливо. Но он считался интереснейшим и умнейшим собеседником и одним из самых искусных интриганов во всей Европе» (стр. 531). «...Глюку лесть нравилась. <...> Сальери лебезит перед маэстро... Глюк другого и не ждет. Вольфганг вдруг понял: говорить больше не о чем. Глюк и Сальери пустились в обсуждение денежных дел; их хвастовство и тщеславие были ему глубоко противны» (стр. 535).

В романе — ни слова о том, что в императорской Вене Глюк не нашел поддержки своим реформаторским планам и вынужден был перенести поле деятельности в Париж. Но зато в книге всячески подчеркивается, что Глюк был любимцем всех Габсбургов (стр. 440, 529, 601) и носил титул императорского капельмейстера (стр. 529). Он, кстати, и не носил такого титула, а числился придворным камерным композитором. Эту должность после него занял Вольфганг Амадей Моцарт.

Если так круто обошелся автор «романа о жизни Моцарта и его времени» с Глюком, то нужно ли удивляться, что Сальери, ученик Глюка и конкурент Моцарта, и Пиччинни, соперник Глюка и тоже конкурент Моцарта, унижены до последней степени? Никола Пиччинни под пером писателя — законченное воплощение ненавистной «итальянщины» в музыке: «...все тот же затасканный, развлекательный мотивчик, с отвращением подумал Вольфганг...», слушая оперную увертюру Пиччинни (стр. 378). Автор приписывает Моцарту мнение о том, что оперы Пиччинни (как и Паизиелло) изобилуют «...скачками от piano к forte, неожиданными переходами от высоких нот к низким и наоборот, и дикими модуляциями» (стр. 225). Даже о знаменитой «Доброй дочке» сказано только то, что она «изобиловала бравурными пассажами» (стр. 112).

Г. Аберт, раскрывший в фундаментальной биографии Моцарта величие гениального венского классика и его несомненное превосходство над предшествовавшими и современными ему мастерами итальянской оперы, вместе с тем убедительно показал, чем Моцарт был обязан как оперный композитор этим прославленным мастерам. Следы прямого влияния Пиччинни ощутимы в «Мнимой садовнице», «Митридате», «Царе-пастухе», «Похищении из сераля», «Заиде» и даже в «Свадьбе Фигаро», «Дон Жуане» и «Cosi fan tutte». Это относится и к музыкальным темам, и к мотивной разработке, и к формам, и к оркестру, и к эмоциональному строю. Перечисляя характерные особенности творчества Пиччинни, Аберт указывает, что «названные достоинства пиччинниевской музы пленили Моцарта в сильнейшей степени»³. И в оркестре опер buffa Моцарта сказалось «решительное влияние» Пиччинни⁴. Большое значение для моцартовского творчества имели и оперы seria того же автора⁵. Отмечая присущие мелодиям «Доброй дочки» нежность, мягкость, искренность («исходят из сердца и к сердцу приходят»), Аберт добавляет, что и в этом отношении искусство Пиччинни оказалось «для Моцарта особенно важным»⁶.

Конечно, в сочинениях создателя сентименталистской оперы были уязвимые места, не лишены недостатков и его музыкальные трагедии. Моцарт замечал их (в част-

_________

¹ Alfred Einstein. Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. Zürich und Stuttgart, 1953, S. 107.

² Hermann Abert. W. A. Mozart. T. 2. Aufl. 7. Leipzig, 1956, S. 44.

³ Hermann Abеrt. W. A. Mozart. Т. 1. Aufl. 7. Leipzig, 1955, S. 353.

⁴ Ibid., S. 536.

⁵ Ibid., S. 206.

⁶ Ibid., S. 351.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Штейнпресс

Отклонения от правды

Содержание