Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 6

первым вестником дружбы и братства всегда была песня. «Именно через нее, — заметил К. Птица, — исконно народный, глубоко традиционный и вместе с тем самый гибкий, отзывчивый к темам и идеям времени жанр — легче всего найти путь к умам и сердцам людей».

Многие ораторы подтвердили это примерами из музыкальной жизни своих республик. Так, представитель Чувашии Ю. Илюхин напомнил, что формирование чувашской народности протекало под этнокультурным влиянием казанских татар и русского народа. Татарин всегда называл чуваша словом «туе», что в переводе означает «друг». Вместе проводили они весенние игры, состязания и праздники, где звучали и татарские и чувашские мелодии. А вот пример последних лет — песня чувашского композитора Ф. Лукина «Радуйся, Отчизна», которая распевается в Татарии как татарская и на татарском языке. Столь же родной стала в Чувашии и русская песня (так же как русская речь).

Наконец, очень близки друг к другу многие мелодии верховых чувашей и горных мари. Не случайно в Марийской республике некоторые чувашские песни поются, как марийские, а в Чувашии марийские песни выдаются за чувашские. (Таковы, например, знаменитые хоры «Кюсле» в обработке марийского композитора И. Палантая, чувашские песни «Выйди, выйди за Ивана» в обработке В. Воробьева и «Свадебная» в обработке Ф. Павлова.)

Продолжил мысли своего коллеги московский фольклорист В. Харьков: «Песни разных народов звучат в бытовом окружении русского народа. Иногда они входят в его активный певческий репертуар. Например, в Кировской области, где русские живут в соседстве с удмуртами, можно наблюдать, как, встречаясь за работой в поле, русские и удмуртские колхозники поют вместе и русские и удмуртские песни, известные и тем и другим. Вероятно, подобное происходит и в других краях. Но есть одно почти повсеместное явление: в активном певческом репертуаре русского народа неизменно присутствуют некоторые украинские народные мелодии. Это можно встретить не только в смежных с Украиной областях, но и в Подмосковье и на Среднем Поволжье (особенно в Саратовской, да и в Ульяновской областях), на Урале, в Сибири, на Дальнем Востоке и, может быть, в наибольшей степени на Кубани и в Ставрополье (где русские и украинские села и станицы перемежаются)».

Исходя из своих наблюдений, оратор сформулировал определенные закономерности бытования инонациональных элементов во взаимосоприкасаюшихся певческих культурах. Инонациональная песня может войти в активный певческий репертуар другого народа целиком, без каких-либо изменений; она может, сохранив мелодию, приобрести новый текст, и, напротив, ее слова подчас поются на другой мотив. Бывают случаи, когда заимствуется не сама песня, а ее мелодический стиль; тип хорового многоголосия, ладовый строй, элементы ритмики, певческо-исполнительская манера: перенимаются порой жанр, структура (например, частушки). Словом, под влиянием творчества другого народа рождается новая форма песни.

По словам В. Харькова, русские и украинские напевы настолько перекликаются, что о некоторых из них трудно сказать, каково их подлинное происхождение: например, украинская мелодия «Ой, що то за шум учинився» имеет прямую параллель с русской хороводной «Ходила младешенька по борочку». Особенно близки друг другу городские напевы. На мотив украинской песни «Из-за гори свiе бiленький» в русском народном быту исполняется довольно много песен, в частности — «Буря мглою небо кроет», антирелигиозная «Церковь золотом залита» и другие.

Г. Плотниченко (Краснодар) говорил о музыкальных связях Кубанского края с соседними северокавказскими республиками, особенно с Кабардино-Балкарией. На Кубани широко распевают песни некоторых композиторов этой республики, местное хоровое общество издает их авторские сборники.

Естественно, что взаимообогащение национальных хоровых культур не сводится только к обмену песнями между соседними республиками и областями. Речь должна идти об общих тенденциях в развитии хорового жанра. Об этом говорил в своем докладе Ю. Фортунатов (Москва).

«Мне хочется подчеркнуть, — сказал он, — что в республиках независимо от их возраста, от темпов развития, от географического положения происходят в сущности сходные процессы. Я говорю о “делании” музыки, когда через индивидуальное, композиторское созидание преломляется коллективный опыт и, наоборот, когда коллективный опыт получает индивидуальное претворение». Свой доклад Ю. Фортунатов построил на материале хорового творчества двух таких отдаленных и этнически и территориально республик, как Узбекистан и Эстония.

По его словам, «в Узбекистане, где музыкальная культура исторически складывалась в условиях одноголосной традиции, обычный (для среднерусских областей) путь гармонизации образцов унисонного пения оказался наименее подходящим. Элементарно гармонизованные народные напевы долгое время не да-

вали художественно полноценного результата, оставляя впечатление чего-то стилистически смешанного, неорганичного. Долгое время основная трудность заключалась в том, чтобы отыскать такие приемы многоголосного изложения, которые не входили бы в противоречие с господствующей культурой унисонного пения, столь характерной для народной музыки Узбекистана. И как это ни парадоксально, но именно инструментальное исполнительство предоставило многим композиторам конкретные возможности для поиска наиболее органичных форм в области нового для них многоголосного изложения».

«Как известно, — продолжал докладчик, — основа узбекской народной музыки — сочетание двух важнейших компонентов: вокального напева (то есть собственно мелодических элементов) и ритмического сопровождения, которое почти повсеместно, за исключением нескольких особых жанров, всегда сопутствует пению...»

Ритмическая формула, получившая в узбекской (а также таджикской) музыке название усуль, изначально помогала поэту-певцу вести правильный отсчет ударений и числа слогов, организующих стиховую строку (он слегка отбивал ритм пальцами). Постепенно эта функция перешла к ударным инструментам. Именно такого рода усуль широко использовал М. Бурханов в своем цикле из шести хоровых миниатюр, написанном уже в пятидесятых годах. «Здесь, — подчеркнул Ю. Фортунатов, — впервые характерное ударное сопровождение было реализовано средствами хора и составило необходимую ладогармоническую основу произведения. Можно сказать, что основной момент перехода к созданию многоголосия оказался найденным в синтезе вокально-инструментальной формы»².

Таким образом, новое, привнесенное извне вошло в узбекскую музыку через глубинно национальное. То же самое можно наблюдать и в эстонском хоровом творчестве, особенно в произведениях В. Тормиса, которые, по мнению докладчика, наиболее полно воплощают в себе новаторские поиски, основанные на совмещении исконно народных приемов пения с выразительными средствами современного хорового письма (имеется в виду, в частности, divisi, проинтонированное глиссандирование, сложные диссонирующие комбинации с множеством внутренних гармонических нюансов, точное использование фонетической красоты самого слова).

Каков же главный вывод доклада? Несмотря на огромную разницу в возрасте хоровых культур, одна из которых — эстонская — насчитывает несколько столетий, а другая — узбекская — фактически родилась только в годы перед Великой Отечественной войной, в обоих существует тенденция разрабатывать свои, неповторимые национальные особенности на уровне достижений всего советского и прогрессивного мирового искусства.

Примеры, приведенные в докладе Ю. Фортунатова, еще раз подтверждают справедливость слов К. Птицы о том, что культурное взаимовлияние разных народов «ни в коей мере не означает отмены национальных форм». Напротив, на пленуме много говорилось о необходимости

всячески охранять и развивать национальное своеобразие каждой культуры.

Художественный руководитель Северного русского хора Н. Мешко считает одной из важнейших задач — «сохранять подлинность искусства... в его совершенном этнографическом виде». По ее мнению, нужно хотя бы при двух-трех народных коллективах создать специальные группы, которые бы занимались проблемой интонационного распева. Н. Мешко призвала деятелей хорового искусства глубже знакомиться со спецификой народного пения, с особенностями областных певческих стилей, подчеркнула значение жанра народно-песенных обработок.

«Русская народная песня, — сказал заместитель председателя правления ВХО А. Ленский (Москва), — должна звучать во всем величии ее убранства. И здесь необходимо вспомнить об утраченной нами подголосочности. Мы в хоре сами не умеем петь свои народные песни; наши хоры исполняют их кое-как. Подголосочность мы не воскресим, если это не будут делать профессионально подготовленные люди. Сейчас надо требовать от композиторов, чтобы подголоски вписывались в партитуры, в обработки народных песен. Подголоски должны создаваться композиторами!»

А. Бадалбейли (Баку) призвал с максимальной чуткостью относиться к национальному своеобразию каждой хоровой культуры. «Как известно, — сказал он, — у грузин существует народное многоголосие, у армян и азербайджанцев бытует одноголосное пение. Что нужно тому или иному народу — полифония или гомофония, — вопрос спорный. Мне кажет-

_________

² В ходе доклада Ю. Фортунатов совершенно справедливо напомнил о той ценнейшей и благодарнейшей роли, которую сыграли в становлении узбекской профессиональной музыки крупнейшие советские композиторы старшего поколения Р. Глиэр и С. Василенко, длительное время работавшие в Узбекистане.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание