Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 16

и начало второй картины. Эпизод получился проходным, музыкально неряшливым: певицы расходятся с оркестром, не держат строй в дуэте (несколько лучше поставлен менуэт гувернантки: под брюзжание своей наставницы девушки, изящно передразнивая ее, подшучивая над ней, постепенно удаляются).

Весь этот фрагмент — наглядный пример свойства, нередко проявляющегося в данном спектакле, авторам которого более удалось показать состояния аффектированные, нежели эмоционально скрытые, хранящиеся в подтексте. Напомним, что услышал в этой картине — на поверхностный взгляд столь идиллической — Б. Асафьев.

«Повидимости, жизнь здесь проходит естественно-благополучно: пасторальный дуэт — впечатление тихого весеннего вечера, затем сентиментально-стильный романс Полины; задорная русская пляска, выговор гувернантки. Но видимость обманывает. Пасторальное настроение, открывающее картину, это тезис, держаться которого — долг Лизы. Невинный романс Полины — уже резкое противопоставление: соль мажор (³/₄) через ми минор в ми-бемоль минор (⁴/₄), разрушающее иллюзию. ...темп, колорит, метр (²/₄) и динамика русской пляски нервно перемещают настроение, но первоначальное спокойствие не достигается: “менуэт” гувернантки (опять тональный сдвиг: от ля мажора пляски в ми-бемоль мажор) лишь туманный занавес, чтобы скрыть “чистую перемену декораций”. Итак, резкие тональные перемещения, скачки темпов, неустойчивость колорита — весь стиль бытовой музыки не говорит о благополучии»³.

Эти слова Б. Асафьева могли бы послужить руководством к действию для дирижера и режиссера спектакля. К сожалению, этого не случилось.

Однако если постановщикам не удалось убедительно раскрыть обстановку, косвенно характеризующую Лизу, то образ самой героини (так же как и другого женского персонажа, Графини) — большое достижение львовской постановки.

Мы уже упоминали о резонной точке зрения, согласно которой Лиза — персонифицированная страсть души самого Германа. Бывает, что режиссеры, ставящие «Пиковую даму», буквально понимают эту идею, в результате чего на подмостках сцены появляется кроткое, безответное создание, покорно подчиняющееся жестокой судьбе. Не так решили эту задачу во Львове.

Редкой привлекательности образ создала молодая певица Н. Тычинская, В ее исполнении партия расцвечена всевозможными оттенками «эмоциональной радуги»: мольба, сила, наивность, колебание, решительность. Артистка очень хорошо ощущает эволюцию своей героини, и потому рисунок ее роли — ясный, детально выписанный. Молоденькая мечтательница с трепетной, отзывчивой душой, она высвобождается от внутренних и внешних условностей «долга и чести» и с поразительной готовностью устремляется в открывающийся ей мир большой жертвенной любви. Но важно, что раскрепощение души, обретение героиней себя происходит еще до появления Германа. Потрясающе точны слова, сказанные Асафьевым: не появись Герман в этот момент, Лиза могла бы стать Татьяной.

Ариозо «Откуда эти слезы?» — превосходный пример психологического самоанализа. Тихо вздрагивающий голос, напряженно-собранная поза — сидящая Лиза подобна поникшей иве, — все это выдает еле сдерживаемое необъятное волнение. И, наконец, «О, слушай, ночь» — это у Тычинской «выдох полной грудью». Голос актрисы зазвенел, засверкал; фигура ее выпрямилась; «черно-белая» вокально-оркестровая ткань как будто вдруг окрасилась цветом насыщенной гаммы. Лиза приняла решение и теперь уже не отступит. Сцена у Канавки — самое красноречивое свидетельство тому. Переходя от сдержанного волнения к патетике, отчаянию, героиня Тычинской остается сильной. Она — ровня Герману, ее преданность чувству столь же непреодолимо велика, как его одержимость идеей «трех карт». Но ее страсть прекрасна, поэтому она выше его. Певица смело отвергает бытующую мысль о том, что Лиза — пассивная жертва. (Кстати, в этом ей тонко помог художник Е. Лысик, изобразив, вопреки традиции, на заднике не Канавку, отграниченную от живого мира, а берег Невы, зимнее, хмурое, но открытое пространство.)

И Т. Полищук в роли Графини пытается полемизировать с общепринятой интерпретацией. Она ли виновата, что, став героиней анекдота, рассказанного Томским, вызвала такую бурю страсти в душе Германа? Или виной тому его больное воображение, для которого вид старухи — некий оживший уайльдовский портрет Дориана Грея?

На сцене перед нами — не мрачный символ, а живой, способный на переживания человек⁴. Увлекшись воспоминаниями, Графиня даже оживленно привстает со своего кресла, на секунду вновь почувствовав себя юною Венерою московской, силясь воспроизвести грациозное движение танца⁵. Но тотчас же она раздраженно прогоняет приживалок, стесняясь собственного порыва. И второй куплет Песенки поет уже глубокая старуха, поет еле слышно, смертельно устало — как бы из другого мира; она словно погребена в кресле.

Итак, в обрисовке Тычинской и Полищук образы Графини и ее внучки предстают достаточно объемными, разносторонними, амплитуда их чувств широка, переживания психологически насыщенны. Но самое главное — мы особенно остро сочувствуем Герману, больное сознание которого оказалось бессильным воспринять светоносную силу, дарованную девушкой, и уродливо возвеличило губительную властность старухи.

Именно начиная с четвертой картины оперы Третяк наиболее органичен в выбранном им рисунке роли. Он

_________

³ Игорь Глебов. Симфонические этюды, Пб., 1922 , стр. 215–216.

⁴ Кстати, такую трактовку считает наиболее органичной и отвечающей замыслу Чайковского дирижер Вл. Дельман, недавно высказавший в журнале свои соображения о постановках этой оперы (см.: Вл. Дельман. В борьбе противоречий. «Советская музыка», 1971, № 11).

⁵ Интересно, что этот «сценический комментарий», введенный в первый куплет, сообщает музыке иллюзию некоторой протяженности, благодаря чему он воспринимается как более развернутый.

искренен, подлинно человечен в просьбе, обращенной к Графине; это живая речь, разнообразная по эмоциональным градациям, динамическим оттенкам.

Прекрасно проводит певец сцену в казарме. Голос его звучит без «зловещих» натяжек; в бессвязном бреду сходящего с ума он не переигрывает, в движениях его — естественность, артистическая свобода.

Встреча с Лизой уже ничего не может изменить в нем. В дуэте Третяк поет отрешенно, несколько призрачно, piano его почти безжизненно. Мыслями Герман бесконечно далек.

Как известно, каждая сцена «Пиковой дамы», даже на первый взгляд самая светлая, устремлена к трагической развязке. Во второй половине оперы эта «центробежная сила» становится все стремительнее, что прежде всего выражается в судьбе ее главного героя, доходящего в финале (и Третяк хорошо показывает это) до крайней точки возбуждения.

Мне кажется, что Вл. Дельман в упомянутой статье напрасно сетует на излишнее «благообразие и порядок светского салона» в сцене «игорного дома». Думается, что композитор изобразил поначалу как раз «шумную, но невинную пирушку» богатых кутил-бездельников. Контрхарактеристика, предложенная Дельманом, на мой взгляд, скорее пригодна для соответствующей сцены прокофьевского «Игрока». Задача режиссера и дирижера в «Пиковой» не подгонять события, а, наоборот, как бы оттягивать их. Тем страшнее будет взрыв, если он произойдет в обыденной обстановке. И только Песенка Томского — тут прав Дельман — сообщает сцене «второй план». (Может быть, именно с ней перекликается предсмертная ария Германа.) Очень способный молодой артист М. Чайковский и дирижер отлично трактуют Песенку. Кстати, не менее убедительно и исполнение Баллады Томского в первой картине. В обоих сольных номерах певец показал незаурядное владение вокальным аппаратом, чистоту дикции, пластичность интонирования, дирижер — умение высветить узловые в драматургическом отношении моменты, гибкость, импровизационную свободу в управлении вокальной и оркестровой партиями...

Из числа других фрагментов спектакля специально отмечу «Искренность пастушки». В пасторальном эпизоде нарочитая стилизованность танцев, очень красивых костюмов (художник Е. Лысик проявил здесь свойственные ему отточенное мастерство, элегантность стиля), «игрушечность» музыкального прочтения подчеркивают условный характер интермедии, чрезвычайно выгодно оттеняющий временно затаившиеся реальные страсти участников драмы.

Итак, «Пиковая дама» у львовян — явление противоречивое. С одной стороны, цепь интересных поисков, отдельных оригинальных находок. С другой — спорность некоторых трактовок, просчеты в работе режиссера, музыкальное несовершенство. Особенно нарушает цельность художественного организма неубедительное решение иных бытовых массовых сцен: «пустых мест» в «Пиковой даме» быть не должно.

Не сомневаюсь также, что в спектакль нежелательно вводить гастролеров, как бы хороши они ни были: слишком тесен психологический контакт его героев⁶.

Творение Чайковского в музыкально-психологическом смысле неисчерпаемо. Чем больше занимаешься им, тем больше открываешь для себя неизведанного прежде. Эта старая истина, быть может, побудит к дальнейшей работе над «Пиковой дамой».

«Эрнани»

Рог изобилия прекрасных мелодий предлагает здесь молодой Верди слушателю. Это те самые мелодии, которые тотчас запоминаются, слетают с уст любителей музыки, звучат на улице.

В опере четыре основных действующих лица: Эрнани, бывший герцог, теперь предводитель бандитов, король Карлос, испанский гранд Сильва, его племянница и невеста Эльвира, в которую влюблены все трое мужчин. Участники разыгрывающейся драмы часто попадают в психологически сложные ситуации, но выступить здесь тонким психологом, подлинным драматургом Верди еще не удалось. Поступки героев далеко не во всем мотивированы, мелкий повод приравнивается к весомой причине, а главное — вокальные партии недостаточно индивидуализированы.

Подобные просчеты в музыкальной драматургии усугубляют трудности певца-актера. В такой опере артисту должно многое «оправдать» своим творческим воображением, рельефнее выразить собственно интонационное решение того или иного эпизода. Лишь один пример. Мольба Эльвиры о милосердии к заговорщикам, обращенная к королю, носит иной характер, чем ее призыв к Сильве даровать Эрнани жизнь. Ситуации вроде бы сходные, а психологическая подоплека — различная.

При всех издержках «Эрнани» — отличная школа вокального мастерства. И, добавлю, — сценического. Обычно этот образец раннеитальянской оперной классики ставят как «концерт в костюмах». Несомненно, подобный путь — путь наименьшего сопротивления. Сгладить несовершенства музыкальной драматургии призвана истинная сценическая культура, понимаемая широко и многогранно, в частности культура поведения актера, пластика его движений, жеста, который, по утверждению Шаляпина, является не столько «движением тела», сколько «движением души».

Как же справились с этой сложной задачей режиссер Д. Смолич, львовские артисты? Для них на первом плане в большинстве случаев оказалась вокальная сторона спектакля. Так, у Т. Дидык — Эльвиры чарующий по тембру голос широкого диапазона с бархатными, завораживающими низами. Она легко и свободно чувствует себя во всех регистрах, мелизматика у нее филигранна и изящна. Певица прекрасная, но... ведет она себя на сцене неестественно (особенно в сольных номерах). Самая типичная поза ее — разведенные в стороны руки — далеко не всегда уместна.

А вот у В. Игнатенко — Эрнани, тоже обладающего

_________

⁶ Тем более, что в коллективе есть свой Герман — молодой В. Игнатенко. И хотя ему, конечно, очень трудно выступать в такой ответственнейшей роли, данные для того, чтобы справиться с ней, у него безусловно есть.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Эрнани»

Содержание