Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 17

красивым, хотя и не очень сильным голосом, ровно звучащим при динамических и регистровых сменах, великолепно передающим различные нюансы piano, жест и движение как бы сами собой вытекают из выразительного пения. Его сценическое поведение точно, четко, определенно. Подчеркивая основные качества своего романтически порывистого героя, он — в зависимости от ситуации — придает им всякий раз индивидуальную окраску.

Знатный гранд Сильва по-своему благороден, неподкупен, одержимо предан долгу чести. Жесткой гордости его образа как будто задана сдержанность, статичность. Вполне убедителен поэтому он в обрисовке В. Лубяного — подобный ожившему памятнику, эдакому «каменному гостю». Сильный, густой, слегка вибрирующий бас певца темброво однопланов, будто специально лишен обаяния теплоты.

Король Карлос в трактовке А. Врабеля на протяжении оперы претерпевает любопытную метаморфозу. В сценах с Эльвирой его подвижный голос чаще всего металлически напряжен, особенно на высоких нотах, тяжел в мелизматике. И обращается с девушкой этот король (особенно в первом дуэте) слишком вольно и бесцеремонно, словно забыв, что он вельможа. Признаемся, что и Эльвира здесь мало похожа на исполненную достоинства аристократку: форма отпора, который она дает королю, скорее пристала ее служанке. В третьем акте Карлос преображается: он приобретает величие и осанку, голос течет естественно, мягко; артист пластичен в движении. Веришь: ему воистину предстоит великая миссия — наследовать корону Карла Великого. В этот торжественный момент им руководят только добрые помыслы — прощены готовившие ему смерть заговорщики, благословлен брак Эльвиры и Эрнани. Артист так спел краткое ариозо короля, обращенное к его великому предку, что слушатели не только почувствовали искренность намерений этого персонажа, но и поверили в перевоплощение заговорщиков. Великодушный поступок монарха словно заражает его недавних врагов, и они, объединенные чувством восторга, провозглашают Славу его доблести и доброте.

Неотразимое впечатление производит эта застывшая в скульптурно выразительных позах масса хора и солистов. После типично оперных, исполненных динамики драматургических перипетий начала акта (заговор, его разоблачение) финал подобен ораториальной фреске, что при данных обстоятельствах действия очень уместно. В целом же построение третьего акта уже выдает руку будущего гениального мастера.

Примечательно, что и музыкальное воплощение этого эпизода оказалось на высоте (хормейстер Д. Стефанишин): ровным потоком устремлено на слушателя торжественное звучание хорового массива — слаженное, чистое. (Попутно отметим, что и в других хоровых и особенно ансамблевых номерах, в частности во втором акте и в финале, коллектив театра проявил незаурядную музыкальность, солисты — умение «микшировать» тембры своих голосов во имя стройности ансамбля.)

Из удачных решений массовых сцен выделю первый хор (повстанцы в динамичном движении окружили героя, готовые следовать любому его приказу) и сцену заговора (участники его внимают поочередно то Сильве, то Эрнани — своим предводителям). В обоих случаях достигается «массовый сценический акцент» (термин А. Лазовского), прекрасно подчеркивающий символику данных картин.

Говоря о режиссерской работе, нельзя умолчать о просчетах, а порой и о нелепостях. Как можно иначе назвать вид обнимающихся на глазах Сильвы, Карлоса и толпы придворных Эрнани и Эльвиры или явление выходящей из гробницы Карла Великого свиты только что избранного короля? (Справедливости ради скажем, что театр собирается исправить в будущем эти сценические неувязки.)

Чтобы избежать суеты (бесконечные массовые выходы, уходы, неповоротливость мельтешащейся толпы статистов, изображающих придворных, и т. д.), требовались специальные усилия режиссера и художников (Т. Риндзак, Б. Кривицкий, Л. Стащишин). Можно было бы, например, более изобретательно оперировать несколькими имеющимися площадками, применять световые занавесы, — словом, воспользоваться условной формой выражения, благодаря которой многие эпизоды спектакля более органично вписались бы в целое.

Еще одна серьезная трудность в «Эрнани» — специфичность оркестровой партии, функция которой в основном сводится к сопровождению. Необходимо высокое дирижерское мастерство, чтобы это сопровождение было не вязким, но изящным, отточенным во всех деталях. Львовяне не достигли еще такового. Однако есть основание полагать, что дирижер Ю. Луцив и музыканты возглавляемого им коллектива добьются должного уровня звучания. Вероятно, впереди совершенствование спектакля — шлифовка лучших его сторон, устранение недостатков.

«Антоний и Клеопатра»

В балете Э. Лазарева были показаны знойный Египет со всеми атрибутами восточной экзотики, красавица царица, отважный римский полководец, безудержная страсть героев... Музыка балета, кажется, вполне соответствует этой броской феерии. Партитура, последовательно выдержанная в общевосточном стиле, подчас рождает в памяти опусы А. Хачатуряна. Терпкую красочность придают ей различные обыгрывания тритона, секундовые напластования, хроматически движущиеся пласты, пряные септ-нонаккорды, изломанно-прихотливая ритмика, сочная оркестровка...

Здесь есть формальные признаки симфонически развивающегося полотна, прежде всего — система характерных лейтмотивов, из которых сплетается вся музыкальная ткань; они, как положено, сопровождают действующих лиц, нередко комментируют сценическую ситуацию.

Однако в какой мере сочинение это соответствует духу литературной основы — духу шекспировской трагедии? Каковы герои пьесы, в чем ее основной конфликт?

Обратимся к словам Шекспира: Антоний — «муж из мужей», «мир мечом перекроил», «таким созданием

природы был, которое превыше всех мечтаний». Но поэт подчеркивает: «Его достоинства и недостатки боролись в нем с успехом переменным».

Клеопатра — «чародейка», «колдунья», «она прекраснее самой Венеры», «ее вздохи — ветер, слезы — дождь»... И не забудем: «лживая египетская тварь».

Конфликт пьесы — в подавлении ради любви мелочности, коварства, изменчивости Клеопатры, властолюбивых дерзаний Антония. Не в том необычность этой истории, что герои полюбили друг друга, а в том, что во имя любви два зрелых человека пожертвовали всем своим прошлым «внутренним состоянием».

Лазарев значительно упростил, сузил тему. В его произведении очищающей страсти героев противостоят не их собственные пороки, а жестокое, циничное общество в лице Цезаря, который на пути к мировому господству стремится уничтожить истинно прекрасное.

Не обошлось и без нажима на схематично решенный социальный мотив: угнетенный народ покоренного Египта страдает под гнетом римлян-поработителей. Этот мотив, как выяснилось, введен в спектакль по инициативе театра. Вполне допускаю, что разговоры шекспировских героев на тему о войне и мире могли побудить постановщиков ввести в произведение и такой пласт (временами этот пласт даже отодвигает на второй план драму Антония и Клеопатры). И все же, думается, понадобился он лишь потому, что композитор не сумел по-настоящему раскрыть шекспировский конфликт, заложенный в сфере внутренних переживаний персонажей: это оказалось наименее подвластным ему. В начале балета Лазарев увлекается показом всевозможных восточных аксессуаров, «знаков отличий» Клеопатры, которые, видно, призваны умножить ее очарование в глазах римского полководца. Эти многочисленные дивертисментные эпизоды — более или менее яркие — составляют некий гарнир к кушанию, которое так и не подается. Монотония экзотики первого акта успела утомить, а к раскрытию индивидуальных черт героев мы так и не приблизились. Иногда, правда, возникает некий очень явственный ассоциативный штрих, но смысл его остается загадочным (например, как в характеристике Клеопатры могли появиться переклички с мотивом прокофьевской Джульетты-девочки или беззаботной скерцозностью «Мимолетностей»?). Можно допустить, что композитора интересовала прежде всего и только судьба чувства героев, а не показ их индивидуальных свойств. Но чувство это фактически исчерпывает себя в первом же большом Adagio. Дальнейшее течение музыки не приносит ничего нового, эмоциональный градус ее не повышается. Объясняется это, в частности, тем, что в развертывании музыкального материала непомерно много места отведено однотипным остинатным формам. Нарастание внешней динамики, введение еще одного красочного сопровождающего рисунка или эффектного контрапункта не обеспечивают собственно тематического развития: вместо подвижной, гибкой, индивидуализированной партитуры с рельефно выявленными мелодическими голосами перед нами нанизывание красочных остинатных линий.

Сцена из балета «Антоний и Клеопатра». Клеопатра — Э. Старикова, Антоний — Г. Исупов

И вполне понятно, что в итоге нарушаются драматургические пропорции: экспозиция главных образов чрезмерно растянута, перегружена, как отмечалось, дивертисментными номерами. А наиболее важная для развития конфликта часть произведения (третий акт), наоборот, свернута, события моментальными кадрами проходят перед зрителем, который не успевает уследить за ними, осмыслить их...

Лазареву повезло. Во Львовском театре он столкнулся с опытными, ярко, образно мыслящими мастерами. Насколько было возможно, они пытались вдохнуть в балет «вторую жизнь», предложив свое видение эпохи, героев шекспировской драмы.

Поистине подвижнический труд проделала постановочная группа во главе с дирижером С. Арбитом. Существенная переделка партитуры, купирование части эпизодов, планировка развернутых сцен из нескольких различных кусков привели к большей компактности, цельности музыкального материала.

Встречаясь здесь — уже не в первый раз — с работой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Антоний и Клеопатра»

Сцена из балета «Антоний и Клеопатра». Клеопатра — Э. Старикова, Антоний — Г. Исупов

Содержание