Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 60

После войны самоотверженным трудом композиторов кое-что удалось восстановить (например, клавир и партитуру оперы «Павел Корчагин» П. Подковырова, его же Первую симфонию). Все же значительная часть произведений (в том числе ранние белорусские сочинения для музыкального театра — опера Н. Чуркина «Освобождение труда» и музыкальная комедия Е. Тикоцкого «Кухня святости») пропала, и сохранилась лишь память о них. Тем большая ответственность ложится на исследователей, призванных, пользуясь порой в силу названных причин только косвенными источниками, воссоздать правдивую и по возможности полную картину творчества белорусских композиторов за пятьдесят лет, зафиксировать, сохранить и то, что жило в республике как устная народная традиция (например, партизанский музыкальный быт).

В книге пять разделов. Причем первый, вводный, посвящен малоисследованной проблеме формирования национальной музыкальной культуры до 1917 года. Здесь понадобилась огромная предварительная кропотливая работа для того, чтобы по отдельным источникам, разрозненным фактам воссоздать некую целостную картину предыстории нашей профессиональной музыки. В последующих четырех разделах книги анализируются основные этапы развития белорусской советской музыкальной культуры (1917–1932, 1932–1941, 1941–1945 и, наконец, 1945–1960 годы)¹. Естественно, что по объему материала и, следовательно, по числу страниц разделы неравноценны. Последний превышает все предыдущие вместе взятые, что вполне закономерно. Ведь он охватывает годы возмужания национальной музыкальной культуры, активного композиторского творчества во всех жанрах.

Подобная классификация материала представляется правильной; она дает возможность охарактеризовать специфику отдельных периодов в истории белорусской музыки, позволяет показать тенденции развития музыкальной культуры республики в целом. В то же время хронологический принцип имеет и свои минусы; таит опасность дробления материала, вынужденных повторов, затрудняет создание не только целостных характеристик тех или иных музыкальных жанров, но и творческих портретов отдельных композиторов. Так, например, разговор о Е. Тикоцком или о Н. Аладове рассредоточен по всем разделам книги и ведется лишь в связи с тем или иным конкретным сочинением.

Особое значение в этих условиях приобретают вступления и заключения обобщающего характера в каждом разделе и в каждой главе. Многое в них удачно, доказательно, содержит убедительную аргументацию; это касается в первую очередь заключительной части книги (общая характеристика состояния массовой песни и кантаты, инструментального концерта, камерно-инструментальной музыки, симфонии послевоенного периода).

Выше уже говорилось о трудности и своеобразии задачи, которую поставили перед собой авторы. Это определило не только сильные, но и слабые стороны работы. В предисловии ко всей книге авторы сообщают, что они рассматривают не только произведения, сохранившие свое художественное значение по сей день и вошедшие в основной фонд национальной музыки, но и те, что не удержались в репертуаре, хотя и представляют интерес в общем поступательном движении белорусской музыки. Возражать против такой целевой установки не приходится. Однако какую-то меру в отборе материала все же необходимо было соблюсти. За обилием наименований, длинным перечнем произведений порой теряется действительно ценное (см., например, раздел о вокальной музыке 1917–1932 годов). Описанием текстов и сюжетов подчас подменяется анализ музыки. Особенно страдает этим параграф о массовой песне периода Великой Отечественной войны. Здесь на четырех страничках дано около сорока названий. Запомнить их все невозможно, да и не нужно, ибо большинство песен отжило свой век.

Конечно, в учебном пособии не приходится игнорировать фактологию. И, повторяю, большая заслуга авторов в том, что они привлекли внимание ко многим важнейшим событиям национальной музыкальной культуры, к некоторым забытым фактам. Однако есть опасность за обилием фактических сведений утерять их смысл в исследовании процессов. Нельзя утверждать, что в «Истории белорусской советской музыки» отсутствуют эстетические обобщения. Они есть, и порой достаточно аргументированные. И все же некоторая неудовлетворенность возникает. Особенно уязвим второй раздел книги, повествующий о состоянии музыкальной культуры Белоруссии в 1917–1932 годах, то есть в период, для которого характерна острая идеологическая борьба, наличие в советском искусстве всякого рода групп и течений. Материал преподносится здесь упрощенно, в отрыве от того, что происходило в советском музыкальном искусстве тех лет. История национальной культуры не нуждается в приукрашивании, в замалчиваниях. Нельзя понять смысл многих процессов музыкальной жизни республики в двадцатых — тридцатых годах, упустив из виду те положения, которые были сформулированы в важнейших партийных документах — в письме ЦК РКП (б) «О пролеткультах» и постановлении ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы». Необходимо было рассказать о том, как преломились в белорусской музыке того времени рапмовские влияния, как относились белорусские композиторы к деятельности Ассоциации современной музыки. Иначе остается непонятной суть принципиально нового, что диктовалось самой жизнью, что несло в себе указанное выше постановление ЦК ВКП(б). Непонятны и истоки ошибок первых студийных оперных спектаклей («Золотой петушок» и «Кармен»), когда режиссеры «пошли по пути поисков формальной новизны и вульгарного социологизирования» (стр. 68). Бездоказательным остается утверждение авторов о том, что постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «помогло объединить белорусских композиторов» (стр. 108). Объединить? А разве они были разъединены? Но об этом ранее в книге нет ни

_________

¹ В пределах каждого периода истории материал располагается по жанровому признаку.

слова². В чем именно в Белоруссии сказались влияния формализма, натурализма? И на эти вопросы книга не дает ответа.

Желателен был бы более обстоятельный разговор о формировании и постепенном утверждении в белорусской музыке метода социалистического реализма, его основных принципов.

В ряде мест заметно поверхностное, беззаботное отношение к употребляемым высоким терминам, в результате чего происходит их своеобразная девальвация. Охотно и с величайшей легкостью наделяют авторы те или иные музыкальные произведения, в том числе и далеко не самые значительные, такими качествами, как «глубокий гуманизм», «народность», «конфликтность музыкальной драматургии», «симфонизм». Иной раз ставится знак равенства между идейным замыслом и содержанием произведения, кое-где ощутим разрыв, между идейными и художественными критериями (см. стр. 73, 82, 129, 335). Находя в том или ином произведении связь с традициями русской музыкальной классики, авторы не всегда достаточно убедительно это показывают. Встречаются противоречия в оценках. Так, например, на стр. 148 мирно соседствуют две фразы, опровергающие друг друга. В первой отмечаются «слабые стороны драматургии» оперы «В пущах Полесья» А. Богатырева, а из второй мы узнаем, что опера «является произведением целостным по драматургическому воплощению идейного замысла».

Анализы музыкальных произведений нередко сделаны добротно, профессионально. В качестве положительных примеров назову характеристики балетов «Князь-озеро» В. Золотарева, «Подставная невеста» Г. Вагнера, Третьей симфонии Н. Аладова, Третьей симфонии Е. Тикоцкого, Первой симфонии Е. Глебова, Фортепианного трио Л. Абелиовича, Скрипичной сонаты А. Богатырева, Фортепианного концерта Е. Тикоцкого и особенно фантазии «Юрочка» Д. Каминского. В этих случаях на примере анализа одного сочинения удачно выявляются общие черты, характерные для творческой манеры композитора. Ярко, образно, хотя и чрезмерно лаконично охарактеризованы многие массовые песни послевоенного времени, некоторые хоры (например, «На Полесье гомон, гомон» В. Оловникова). Однако иной раз авторы идут по линии наименьшего сопротивления, пассивно следуя за музыкальным текстом, скрупулезно и однообразно описывая главную, побочную, связующую, заключительную партии (не дай бог пропустить хотя бы один мотив!), забывая об эстетически-смысловом содержании произведения, обращая внимание лишь на его формально-технологическую сторону. По этому принципу проанализирован ряд симфоний: Вторая — Н. Аладова, Вторая — Г. Пукста, Вторая — Е. Тикоцкого, Первая — А. Богатырева. Конечно, музыкально-текстовый анализ тоже важен, но его место в изложении общего курса истории музыки должно быть строго регламентировано.

К сожалению, в работе преобладает спокойный, объективно-бесстрастный тон. Сухо, аэмоционально, в духе статистического отчета повествуется подчас о яркой вдохновенной музыке, — например, о «Михасе Подгорном» Е. Тикоцкого или о хорах из оперы А. Богатырева «В пущах Полесья». Крайне холодно и до обидного необъективно говорится в книге о простодушно искренней, хотя и во многом профессионально незрелой (ведь речь идет о периоде становления белорусской профессиональной музыки) опере А. Туренкова «Цветок счастья».

Стремление критически осмыслить путь, пройденный белорусской музыкой, предъявить к ней высокие критерии профессионализма можно только приветствовать. Так, заслуживает быть отмеченной содержательная, критически заостренная общая характеристика состояния белорусской симфонической музыки послевоенного периода. Авторы справедливо указывают на некоторые типичные ее просчеты — преобладание экспозиционности, созерцательности, недостаточную драматическую действенность, противоречие между философски-драматическчми замыслами и средствами выразительности.

Однако критическое освещение материала требует основательных доказательств. В этом случае нельзя укрыться за ничего не говорящими общими фразами, отделаться репликами вроде «правильно», «неправильно», «оправдать», «не оправдать» или штампованными оборотами вроде пресловутых «вместе с тем в произведении есть некоторые недостатки» или «несмотря на некоторые недостатки, произведение в целом имеет реалистический характер». А такие общие фразы встречаются на многих страницах книги.

Тем более неуместно, коль скоро речь идет об истории молодой национальной музыкальной культуры, заниматься самоуничижением, как это имеет место в оценке оперы «Цветок счастья». Думается, что авторы вообще несколько недооценили оперное творчество и послевоенного периода. «Нельзя назвать ни одного хорового эпизода, — читаем мы на странице 343, — в котором бы убедительно раскрывались типичные черты народа советской эпохи». Но память тут же подсказывает, протестуя против столь категоричного суждения, яркие хоры в опере «Девушки из Полесья» Е. Тикоцкого, о которых, кстати сказать, чуть ниже, на странице 347 автор данного раздела книги отзывается очень тепло. Этой опере, известной также под названием «Алеся», занимающей совершенно особое место в истории музыкальной культуры Белоруссии, имеющей завидную сценическую судьбу (опера не сходит со сцены уже почти три десятилетия), в книге явно не повезло ни с точки зрения отведенных ей страниц (их всего пять), ни даже с точки зрения ее местоположения в данном труде. Авторский коллектив почему-то счел целесообразным анализировать «Алесю» в последней, пятой части

_________

² Впрочем, на странице 93 есть фраза о том, что Н. Аладов обращается к жанру камерного ансамбля «вопреки вредным установкам творческой группировки ACM, которая видела в камерно-инструментальной музыке жанр, удобный для формалистического трюкачества, и которая отрицала жанр камерно-инструментальной музыки вообще». Фраза эта сама содержит противоречие. Остается неясным: отрицала ACM камерно-инструментальную музыку или видела в ней «жанр, удобный для формалистического трюкачества» (к последнему, как известно, и сводилась во многом платформа ACM, подразумевавшей под современной музыкой «аггломерат разных явлений, объединенных только общим признаком новизны технических методов воплощения»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание