ности, в хорах из знаменитого «Роланда»), но он не мог третировать выдающегося мастера так, как представляет это беллетрист, читающий в «мыслях» героя: «...какая посредственность на самом деле Пиччинни» (стр. 363). В романе итальянский композитор изображен недружелюбным, неискренним, завистливым. Аберт же подчеркивает «его любезную, бесхитростную и прежде всего чрезвычайно миролюбивую натуру»⁷, что Пиччинни доказал своим поведением в знаменитой войне «глюкистов» и «пиччиннистов», да и своим обращением с самим Моцартом. Это засвидетельствовал Вольфганг в письме к отцу от 9 июля 1778 года из Парижа: «Он очень вежлив со мной и также я со своей стороны...»⁸

Что касается Сальери, то в малевании его портрета всякая узда снимается с «поэтической» фантазии автора романа. К «традиционным» определениям маэстро как завистника, интригана и отравителя добавляются такие характеристики, как лицемер, подхалим, хвастун, льстец (стр. 534, 535, 603). Этот тщеславный стяжатель пробивает себе дорогу угодничеством, кознями, взятками (стр. 630), выгодным браком («как сделал Глюк», стр. 498). Вдобавок он еще и... осел (стр. 684). Последнее определение вкладывается в уста Гайдну, чьи концерты и квартеты Сальери якобы пытался опорочить (стр. 603).

Пасквиль подменяет портрет человека, дружбу с которым ценили Гайдн и Бомарше; деятеля, на протяжении жизни много занимавшегося благотворительностью, в пользу Общества вдов и сирот музыкантов завещавшего свое состояние; педагога, с отеческой заботой относившегося к своим подопечным (Шуберт и Лист до конца жизни сохраняли признательность к своему учителю), воспитавшего не один десяток композиторов и певцов (с большинством из них он занимался безвозмездно); дирижера, под руководством которого было исполнено множество сценических и хоровых произведений современных ему авторов, в том числе оратории Гайдна и «Реквием» Моцарта (Сальери включил в программу своих концертов и одну из трех последних симфоний Моцарта, на исполнение которых композитор уже потерял надежду); наконец, композитора, чью музыку ценили такие музыканты, как Гасман, Глюк, Шуберт, Спонтини, Россини.

Вейс проявляет неосведомленность, когда сообщает сведения о служебной карьере Сальери, равно как и Глюка: «Я надеюсь, маэстро Глюк проживет еще много-много лет! — горячо воскликнул Сальери. Гайдн не поверил в искренность его слов, ведь после смерти Глюка Сальери сразу пойдет в гору» (стр. 666). Спустя несколько страниц снова говорится о том, что после смерти Глюка его обязанности перейдут к Сальери (стр. 680). Но Глюк, занимая должность придворного камерного композитора, фактически не нес никаких обязанностей, поэтому после его смерти положение Сальери не могло измениться (изменилось положение Моцарта). Сальери продолжал занимать пост придворного композитора, руководителя капеллы, дирижера оперы и долгое время фактически исполнял обязанности первого придворного капельмейстера. Этот последний, высший по рангу, пост принадлежал болезненному старцу Джузеппе Бонно. После смерти Бонно Сальери официально занял первое положение в придворной музыкальной жизни, а при воцарении Леопольда II впал в немилость и отошел от руководства оперным театром. Но в романе он без всякой оговорки числится в свите нового императора, заслоняя своей фигурой «какого-то Моцарта» (стр. 712).

А как Вейс интерпретирует тему отравления? Описывается визит Моцарта к Сальери после спектакля «Волшебной флейты» 13 октября 1791 года: «Сальери взялся приготовить ужин... но сам почти ни к одному блюду не притронулся... и только уговаривал Моцарта непременно всего отведать. <...> И вдруг Вольфгангу стало плохо: закружилась голова, затошнило... Началась рвота. Всю ночь он не мог уснуть, рези в желудке не утихали. К утру боль немного притупилась, но его не оставляла мысль, что Сальери сыграл с ним плохую шутку. Во рту появился какой-то странный привкус. Он сел завтракать, но его снова вырвало. <...> Явившийся по его просьбе доктор Клоссет нашел, что обморок был следствием перенапряжения зрения. <...>

— Простое переутомление. Вам необходим хороший отдых» (стр. 735–736).

Но все же странное поведение Сальери за столом и непосредственные результаты ужина, хотя и истолкованные по-своему врачом, — разве это не улика? Пожалуй, да, если все произошло так, как описано. Но ничего того, что описано, на самом деле не было — ни вызова врача, ни бессонницы, ни рвот, ни самого ужина! После спектакля Моцарт и его сын поехали не к Сальери, а к своим родственникам Хоферам, ужинали у них («supirte mit Carl bei Hofer»), а вернувшись домой, оба великолепно выспались («wird beide herrlich schliefen»)⁹. Об этом рассказал сам Моцарт в письме к жене, написанном на следующее же утро после спектакля.

В послесловии И. Бэлзы (он же — научный консультант русского перевода), озаглавленном «Повесть о жизни и гибели Моцарта», снова обращается внимание на то, что роман основан на «прочной фактографической канве» (стр. 766). Там же рекламируется книга трех западногерманских врачей «В. А. Моцарт. Документация его смерти» (1966), содержащая «совокупность всех пока доступных данных об этом преступлении...». Но западногерманские врачи утверждают, что преступление было совершено не в квартире Сальери и не 13 октября, а в масонской ложе 18 ноября, как о том писали еще генерал Людендорф и его вторая жена Матильда (ее памяти и посвящена рекламируемая книга).

В том же послесловии читателю рекомендуется отдельная работа одного из трех врачей, посвященная «Моцарту и Сальери» Пушкина (1969). В этой работе,

_________

⁷ Ibid., S. 574.

⁸ "Mozart. Briefe und Auszelchnungen. Gesamtausgabe”. В. 2. Kassel... 1962, S. 397.

⁹ "Mozart. Briefe und Auszelchnungen. Gesamtausgabe”. B. 4. Kassel...1963, S. 162.

как сообщает автор послесловия, «подчеркивается историческая достоверность сюжетной основы этой трагедии...» Но пушкинский Моцарт, как известно, осушает бокал с вином в трактире, а не в квартире (по «прочной фактографической» версии) и не в масонской ложе (по «документации смерти»). В чем же историческая достоверность?

...В 1954 году в одном из нью-йоркских театров была поставлена оперная трилогия шотландского композитора Эрика Чисхолма «Murder in three keys» (буквально — «Убийство в трех ключах»). Ни к Моцарту, ни к Сальери трилогия отношения не имеет, но название ее вспомнилось мне, когда я читал послесловие с «убийством в трех ключах» — с тремя разными, взаимоисключающими версиями преступления, каждая из которых в одинаковой мере выдается за историческую реальность.

Принижение выдающихся современников героя, искажение взаимоотношений коллег, приписывание достоверности вымыслу и умолчание о существенных фактах — все это порочит не только современников Моцарта, но и дорогой нам образ гениального музыканта.

Коротко о книгах

Г. Кулешова. Николай Ильич Аладов. Очерк жизни и творчества. Л., «Музыка», 1970, 52 стр., тир. 2460 экз.

Имя народного артиста БССР профессора Николая Ильича Аладова называют в числе тех, кто стоял у истоков зарождения профессионального музыкального творчества и образования в Белоруссии. Здесь прошло более сорока пяти лет жизни композитора, сыгравшего немалую роль в развитии некоторых жанров музыкального искусства. В конце 1970 года музыкальная общественность республики отметила его восьмидесятилетие и шестидесятилетие творческой деятельности.

В книге Кулешовой внимательно и серьезно прослежен путь становления Аладова как музыканта и гражданина. Читатель найдет здесь сведения биографического характера, узнает о первых опусах композитора, о формировании его музыкальных вкусов, увлечений. Николай Ильич воспринял от своего учителя Я. Прохорова замечательные традиции русской музыкальной классики, которые впоследствии весьма своеобразно претворил в своей музыке.

Кулешова, наряду с наиболее значительными произведениями Аладова в разных жанрах, подробно характеризует два сочинения для музыкального театра, которые композитор писал с интервалом в двадцать лет и в которых нашли выражение основные черты Аладова — музыкального драматурга. Это комическая опера «Тарас на Парнасе» (1928), созданная по мотивам одноименной анонимной поэмы XIX века и белорусских поэм «Энеида навыворот» и «Гапон», а также опера «Андрей Костеня» (1948), посвященная легендарному сыну белорусского народа Константину Заслонову.

К сожалению, Кулешова обошла вниманием некоторые произведения Аладова, представляющие значительный художественный интерес, такие, как Симфониетта и Танцевальная сюита (наиболее популярные его сочинения в области жанрового симфонизма), кантата «Простой и скромный» и симфоническая поэма «Народ и вождь», посвященные В. И. Ленину. Ни слова не сказано о пяти струнных квартетах и Драматических вариациях.

В работе есть ряд ошибок, касающихся названий белорусских народных песен. Они приведены на белорусском языке и не всегда грамотно (стр. 10, 11, 14). Думается, что их следовало бы дать в русском переводе. А вот при упоминании белорусской газеты правильнее было бы сохранить ее местное название.

Есть неточности и другого характера. Так, неверно указан год создания Белорусской оперной студии (1929 вместо 1930), имеются разночтения в дате создания оперы «Андрей Костеня» (приводится в одном случае 1947, а в другом — 1948 год).

Читатель заметит и некоторые стилистические шероховатости (например, «его энергия находила себе разностороннее применение», «Любовь и интерес, к тому же, великолепное знание национального фольклора и инструментария, способствовали тому, что Николай Ильич создал ряд произведений специально для белорусского народного оркестра»; разрядка моя. — Е. Р.).

В целом же книга Кулешовой представляет интерес как музыкальный портрет старейшины белорусской музыки Николая Ильича Аладова, так много сделавшего для развития белорусского национального музыкального искусства.

Е. Ракова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Коротко о книгах

Г. Кулешова. Николай Ильич Аладов. Очерк жизни и творчества. Л., «Музыка», 1970, 52 стр., тир. 2460 экз.

Е. Ракова

Содержание