Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 69

вима в определенных контурах, она есть сила, буря, нетерпение, страсть во всей их лиричности и выступает не в единственный момент, а в последовательности моментов; если бы она проявлялась в одном-единственном моменте, ее можно было бы вылепить или нарисовать. Правда, тот факт, что она выступает в последовательности моментов, выражает ее эпический характер, однако в строгом смысле слова она не эпична, она еще не зашла так далеко, чтобы отлиться в слово, а движется лишь в некоторой непосредственности. Поэтому ее нельзя выразить также и в поэзии. Единственный медиум, который может ее передать, есть музыка... Полное единство этой идеи и соответствующей ей формы мы имеем в “Дон Жуане” Моцарта» (стр. 69).

Но что же такое «чувственная гениальность» и чем отличается она от той «абстрактной субъективности», простого «звучания души», о которых говорит Гегель? В своем определении «чувственной гениальности» Киркегор уже не следует за романтиками: здесь начинается его собственная тема, согласно которой музыка есть искусство «христианское».

Образ Дон Жуана, по Киркегору, специфическое порождение христианской культуры, ибо язычеству глубоко чужда сама атмосфера, в которой он может родиться. Атмосфера эта, в отличие от античной (языческой), впервые привнесла в мир эротическую чувственность. Привнесла — запретом. «Так как чувственное отрицается, — пишет Киркегор,— то оно впервые выявляется, полагается тем самым актом, который исключает чувственное» (стр. 185).

Греческий мир, напоминает Киркегор, не знал чувственности как таковой именно потому, что она не исключалась его религией; она выступает в античности как природное, естественное начало, которое никому не приходило в голову изгонять и запрещать. Датский философ объясняет это тем, что языческий мир не знал духа. Дух как самостоятельный принцип утверждается, согласно Киркегору, только христианством, а вместе с ним утверждается и чувственность: «...поскольку чувственность рассматривается как определенная духовно, постольку ее значение усматривается в том, что она должна быть исключена, она определяется как принцип, как сила...» (стр. 75).

Таким образом, исключая чувственность, христианство впервые утверждает ее как таковую, то есть взятую отдельно от душевной стихии, в гармонии с которой она составляла то, что Шиллер, а за ним романтики и Гегель называли «прекрасной индивидуальностью». Теперь чувственность — антипод, враг духа и потому приобретает характер демонической, выступая как соблазн. «Дон Жуан — соблазнитель по самому своему существу. Его любовь не душевна, а чувственна, чувственная же любовь по самому своему понятию неверна, она абсолютно неверна, она есть любовь не к одной, а ко всем, то есть соблазняет всех» (стр. 114). И хотя греческие герои и боги, замечает Киркегор, в своем непостоянстве очень напоминают Дон Жуана, однако идея соблазна Греции чужда, поскольку эротическое начало лишено у греков того напряженного, «демонического» характера, какой оно получает в средние века.

Напротив, Дон Жуан, по Киркегору, — воплощение чувственности, «определенной духовно». «Если я мыслю чувственно-эротическое как принцип, как силу, как царство, определенное духом, то есть определенное таким образом, что дух его исключает, если я мыслю (чувственное) сконцентрированным в одном-единственном индивиде, то я получаю понятие чувственно-эротической гениальности» (стр. 78). И вот эту-то чувственно-эротическую гениальность датский философ полагает абсолютным предметом музыки, то есть таким предметом, которому полностью соответствует музыка как форма. Именно поэтому, говорит Киркегор, опера «Дон Жуан» являет нам абсолютное соответствие формы и содержания, то есть шедевр музыкального искусства: «В опере не просто говорится о соблазнителе, но Дон Жуан есть соблазнитель, и нельзя отрицать, что музыка в ее деталях часто может быть очень соблазнительной. Но так и должно быть, и именно в этом — ее величие» (стр. 139–140).

Такое понимание музыки и ее предмета уже мало напоминает романтиков, а тем более — Гегеля. Отличие внутреннего мира Киркегора от романтиков состоит в том, что он сознает «греховность», «запретность» тех наслаждений, которые дает «демоническое», но именно это сознание делает запретное еще более привлекательным. «Слушай оперу “Дон Жуан”. Если ты, слушая, не сможешь представить себе Дон Жуана, то ты никогда не представишь его себе. Слушай, как начинается его жизнь; подобно молнии из мрака грозовой тучи, прорывается он из глубины серьезного, быстрее и непостояннее молнии, и в то же время соблюдая ритм и такт; слушай, как он стремительно врывается в многообразие жизни, как он прорывает ее прочную плотину, слушай легкие танцующие звуки скрипки, слушай первый намек радости, слушай восторг сладострастия, слушай блаженство наслаждения; слушай его дикий бег, его поспешное убегание от самого себя, все быстрее, все неудержимее, слушай страсть необуздан-

ного вожделения, слушай опьянение любви, слушай шепот искушения, слушай, как втягивает водоворот обольщения, слушай тишину мгновения — слушай, слушай, слушай оперу “Дон Жуан”!» (стр. 125).

Итак, музыка, согласно Киркегору, в своем наивысшем проявлении — это звучащая демоническая чувственность, восставшая против духа, но — и это очень существенно — сама еще не сознающая этого, то есть не подверженная рефлексии, рассудочности и оттого истинно лиричная. «Если бы я попытался охарактеризовать эту лиричность одним -единственным словом, я должен был бы сказать: она звучит...» (стр. 86–87).

Отсутствие рефлексии; самосознания — важнейшее определение моцартовского Дон Жуана. Стоит появиться сознанию, стоит Дон Жуану утратить свою непосредственность, как он превратится в другой образ: рефлектирующий Дон Жуан — это Фауст. Недаром народная легенда считает Фауста магом и философом: рефлексия, сознание, опосредование — его существенный признак.

Собственно говоря, если поверить Киркегору, идея Дон Жуана не имеет своего чистого воплощения нигде, кроме оперы Моцарта. В народной средневековой легенде и в средневековых театральных представлениях (мистериях) он выступает скорее как фигура комическая, и это происходит потому, что, как замечает Киркегор, всякое слово, реплика, вложенные в уста этого персонажа, уже превращают его в рефлектирующего соблазнителя, то есть в фигуру, вызывающую смех. Точно так же, считает Киркегор, искажается идея Дон Жуана в творении Мольера, где он сознательно представлен как комический персонаж, и даже в романе Байрона — вопреки намерениям последнего. Ни резонерствующий Дон Жуан, ни Дон Жуан как характер, наделенный определенными чертами и биографией, по мнению Киркегора, не соответствуют «идее» Дон Жуана, замутняют чистоту последней. Дон Жуан — не характер, а стихия, у него нет биографии, нет никаких конкретных «черт», кроме одной: он — воплощенная чувственность. Как пишет Киркегор, Дон Жуан — это некое колебание между стихией (силой, жизнью) и индивидом, и это колебание есть музыкальный трепет (см. стр. 112–117).

Не только Дон Жуан, но и остальные персонажи оперы у Моцарта не характеры, а страсти: Эльвира — воплощенный гнев, Анна — ненависть, Церлина — страх. Гнев — на Дон Жуана, ненависть — к Дон Жуану, страх — перед Дон Жуаном. Опера Моцарта, подчеркивает Киркегор, передает не отношения характеров, а скорее взаимное столкновение и борьбу стихий, которые всколыхнула и привела в движение стихия чувственности — Дон Жуан. «Своеобразие музыки, — пишет философ, — в том, что она способна удержать многоголосье в единстве настроения» (стр. 143). Это «единство настроения» как раз и есть адекватная форма выражения нерефлектированной стихии, что носит имя Дон Жуан.

Анализируя оперу, Киркегор, таким образом, приходит к выводу, что, во-первых, эта опера — шедевр музыкального искусства, поскольку она воплощает самое сущность музыки; во-вторых, что абсолютный предмет музыки как рода искусства — демоническая чувственность, рожденная христианством, и что, стало быть, это искусство христианское par excellence; и, наконец, что чувственность остается предметом музыки, лишь пока она выступает как неосознанная, непосредственная.

Тут, однако, естественно может возникнуть вопрос: нет ли все же в собственном «самопереживании» Дон Жуана (поскольку о самосознании его говорить нельзя) хоть какого-то отражения, хоть какого-то смутного ощущения этой своей «демоничности»? И если есть, то передано ли это «самопереживание» в моцартовской музыке? Да, передано, говорит Киркегор, и это можно услышать в увертюре. «Увертюра начинается несколькими глубокими, серьезными монотонными звуками, затем впервые бесконечно далеко слышится намек, который, однако, в тот же миг исчезает, как будто он появился слишком рано. Через некоторое время вновь возникает мелодия, все более смелая и громкая, — а сначала она проскользнула лукаво, кокетливо и пугливо, как бы не в силах прорваться. Так иногда мы видим темный, затянутый облаками горизонт; слишком тяжелый, чтобы поддерживать самого себя, покоится он на земле, окутывая все своей непроглядной ночью; слышны глухие звуки, как бы невнятное бормотанье. Вдруг на самом краю неба, далеко на горизонте что-то вспыхивает; вспышка быстро пробегает по земле и в тот же миг гаснет. Но скоро она вновь загорается с удвоенной силой и на мгновенье озаряет своим пламенем все небо; в следующий момент горизонт кажется еще мрачнее, но с каждой вспышкой разгорается все быстрее и ярче; кажется, что сама тьма потеряла свой покой и пришла в движение. Подобно тому как в этой первой вспышке глаз угадывает пожар, так в замирающем ударе смычка ухо предчувствует всю силу страсти. В этой вспышке — страх; она как бы рождена страхом в глубокой тьме — такова жизнь Дон Жуана. В Дон Жуане — страх, но этот страх и есть

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание