Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 37

творческой самостоятельности студентов в вузах и училищах. В наше время, в эпоху массового развития культуры, науки, техники, именно самостоятельность следует «поднимать» особо. Самую атмосферу учебного заведения хотелось бы еще более «насытить творчеством». И для этого прежде всего целесообразно было бы расширить само понятие «специальность». Характер экзаменов — и при приеме, и в ходе обучения, и на выпуске — следует, на мой взгляд, несколько изменить. Оценка заранее подготовленной сольной программы не должна оставаться единственным мерилом мастерства студента. Стоило бы ввести в правило показ самостоятельно, в определенный срок разученного произведения, не входящего в учебную программу. На всех приемных и переводных экзаменах полезно ввести солидную проверку навыков чтения с листа (как, например, в Парижской школе Корто). Сейчас уже на приемных испытаниях в консерваториях показатели по чтению с листа включаются в общую оценку по специальности.

Возвращаюсь снова к проблеме самостоятельности. Очень осторожно следует подходить к вопросу педагогического показа на уроке. Всегда ли верен такой традиционный ход занятий: прослушивание пьесы целиком в исполнении ученика, последующая критика педагогом и исправление ошибок в присутствии учителя? Не ведет ли это к ослаблению творческой инициативы и самостоятельности молодого музыканта? Вряд ли стоит признать удачным такой метод работы, при котором педагог всегда сам, на первом же уроке рассказывает о пьесе и показывает ее в собственном исполнении (или адресует к определенной записи). Это наиболее быстрый, но отнюдь не самый полезный путь. Знакомиться с записью (притом желательно не с одной, а с несколькими) вообще лучше после того, как у студента сложится собственное отношение к произведению, личный исполнительский замысел.

На некоторых учащихся пагубно отражается стремление отдельных педагогов требовать решения той или иной творческой задачи «раз и навсегда». Помню, как Софроницкий, показывая и анализируя «Карнавал» Шумана, говорил: «Иногда я играю так, а иногда иначе». Вероятно, чем сильнее и умнее художник, тем большую свободу, самостоятельность он допускает и для других. Здесь же хочется посетовать на то, что порой отрицательные отзывы педагогов о том или ином студенте вызываются тем, что данный студент делает что-то «не так, как я привык слышать или исполнять» («не тот темп, не те мелизмы» и т. д.).

Думаю, что о культивировании новых форм развития самостоятельности будущих исполнителей имеет смысл поговорить специально и более подробно. Забот здесь много. В общий поток этих новых форм могут органически влиться и кратковременные курсы интерпретации, которые предлагает Хаймовский. Естественно, всякое углубленное изучение различных стилей обогатит воображение и представления молодых пианистов. Но, признаюсь сразу, я не уверен, что подобное мероприятие может явиться условием коренного переворота в исполнительском искусстве и педагогике. Прежде всего здесь ощущается априорное недоверие к педагогу по специальности, которому в этом случае, по-видимому, будет отведена второстепенная (в процессе трактовки сочинения) роль. Но даже если главными «идеологами» станут руководители курса интерпретации, то и тогда конкретную работу с учеником должны осуществлять не они, а педагоги по специальности. Последнее слово неизбежно останется за ними, даже если они «ничего досконально не знают».

Вероятно, специализированный курс призваны вести бесспорные авторитеты в том или ином стиле. Но если таковых и удалось бы найти в достаточном количестве (что само по себе сомнительно), — будет ли обеспечена необходимая широта толкования? Ведь курс подразумевает, видимо, обязательность единого мнения. И чем крупнее художник, тем серьезнее опасность, что он подчинит своему индивидуальному видению слушателей, гипнотически заставит копировать себя.

Хотя узкая специализация происходит сегодня во всех областях науки и техники, область музыкального исполнительства, как мне представляется, она не особенно затрагивает. Разве тот же Г. Г. Нейгауз не говорил, что «исполнитель — существо всеядное», разве он сам «царил только в заповеднике романтизма»? А нейгаузовские Бетховен, Бах, Брамс, Скрябин, Дебюсси, несравненным интерпретатором которых он был и чьи сочинения столь пленительно звучали на его классных вечерах! Можно ли сказать о каких-то исключительных пристрастиях к двум-трем стилям, предположим, С. Рихтера или Э. Гилельса?

Дальше. По представлению Хаймовского, руководитель курса обязан сочетать «общую эстетико-теоретическую и технико-профессиональную подготовку». Но даже выдающемуся исполнителю вряд ли по плечу обязанности преподавателя по философии искусства. А теоретику вряд ли по силам осуществление «технико-профессиональной» подготовки. Что же касается специалистов по истории музыки, то они и так читают лекции.

Призыв вооружить педагогов «обобщенными концепциями исполнительского искусства», конечно, чрезвычайно заманчив. Но каким путем вооружить тем, чего еще нет в природе? Это спасительное оружие сначала нужно выковать. (В скобках заметим: открытые уроки и доклады крупнейших артистов, лекции лучших историков и теоретиков — тоже своего рода курс интерпретации. Он помогает искать обобщенные концепции, мыслитй, творить. Но основной, решающей судьбу исполнителя формой подготовки, мне кажется, при всех случаях останется работа в классе.)

Самые большие недостатки концертной и учебной жизни связаны, по моему глубочайшему убеждению, с другим — с системой подбора кадров концертирующих пианистов филармониями и иными концертными организациями. На эстраду попадают почти исключительно лауреаты конкурсов. Они и определяют лицо нашего «исполнительского завтра». Но скажем честно — это, кстати, ни для кого не секрет, — бывает и так, что в связи с изобилием конкурсов уровень таланта, если можно так сказать, понижается: порой побеждают хорошие, но далеко не выдающиеся пианисты. Мощь советской педагогической школы такова, что умеренные

по способностям студенты начинают временно светиться, гореть, производить впечатление сильных. Школа (а не сочетание ее с природой) делает их победителями. Делает! Но скоро, к сожалению, проясняется истинный музыкально-духовный облик лауреата, а он далеко не всегда достаточно богат (в этом я целиком согласен с Хаймовским). Очевидно, нам следует взыскательнее анализировать музыкальную и художественную потенцию кандидатов на конкурс. Отбор должен производиться с обязательным прицелом, на будущее: сможет ли претендент на лауреатство стать выдающимся музыкантом, ярким, значительным концертантом? На мой взгляд, в существующей сегодня системе отбора такой прицел отсутствует. Принцип «узнавания» кандидата лишь по исполнению программы, подготовленной и отработанной под руководством педагога, дискуссионен и отнюдь не всегда себя оправдывает. Возможных лауреатов нужно знать широко и всесторонне. Всесоюзные прослушивания нельзя превращать в лотерею — авось проскользнет побольше, а отбор на международный конкурс не следует ставить на уровень классного концерта. И не всякая первая премия должна приводить нас в умиление.

Общеизвестно: на отборных прослушиваниях, а тем более на конкурсе порой как раз очень талантливые люди «сходят с дорожки». Наиболее артистичные натуры часто оказываются менее приспособленными к борьбе и сдают в развернувшейся «войне нервов», как правило, не получая права на эстраду, несмотря на то, что именно они гораздо ценнее и привлекательнее как музыканты!

Каковы же предложения?

1. Сделать конкурсы более творческими и разносторонними соревнованиями.

2. Изменить порядок отбора.

3. Отделить факт победы на конкурсах от права на зачисление в концертную организацию. Конкурс может быть важным, но далеко не единственным критерием. Кстати, если уж заговорили о соревнованиях, не стоило ли бы посылать на них педагогов, хотя бы в качестве туристов, чтобы они могли узнать характер и критерии исполнительских состязаний более детально?

Если добиться всего этого, то мы покончим с таким отчаянным, душераздирающим стремлением молодых людей «выбиться в люди» только через конкурс; главное же — многие акценты в жизни вузов расставятся иначе...

Теперь о помощи пианистам со стороны науки об исполнительском искусстве. Педагогам и исполнителям нужна такая теория, такой анализ произведений, творческих стилей, которые вели бы в глубины человеческого духа, отраженного в музыке. В музыковедческих трудах такое встречается не часто. Чтобы погрузиться в самое естество музыкального искусства (исполнительского и композиторского), необходима, думаю, разработка еще одной проблемы, которая недостаточно затронута теоретиками,— проблемы национального стиля. Здесь все обычно сводится лишь к сумме приемов художественной выразительности. Вместе с тем национальный стиль хотелось бы раскрыть не только как сочетание тех или иных особенностей формы, средств воплощения, а в первую очередь как особый тип восприятия действительности, как комплекс психологических закономерностей, находящихся во взаимодействии.

Соображение автора статьи о необходимости более активной разработки проблематики современной музыки мне очень близко. Но как везде, здесь требуется чувство меры: чрезмерное увлечение творчеством XX века, как все чрезмерное, приносит и вред. Интерес к современности (и как модная изнанка — к далекой старине) у многих односторонен. Он убивает внимание к XIX веку с его необычайно полным показом человека во всем духовном величии. Ответ на вопрос: почему некоторые исполнители так льнут к современной музыке, прост — ее легче играть — меньше психологических глубин и меньше перевоплощений, эмоциональной «вибрации», легче скрыть недостаток переживания.

Наука об исполнительстве, бесспорно, обогатилась бы и скорее стала бы подлинной и нужной нам наукой, если бы она опиралась на такие отрасли знания, как физиология и психология. У нас же попытки проникнуть в тайны пианистического мастерства с их помощью чуть ли не преданы анафеме, в то время как в других областях искусства (и в спорте) этот союз дал великолепные результаты. Вряд ли простое перечисление тех или иных психологических способностей, утверждение важности их для музыканта (пусть даже сделанные в самом лихом литературном стиле) могут всерьез заменить глубокий анализ их взаимосвязи с творчеством. Без эксперимента теория исполнительства не сумеет прорубить свои просеки в будущее и останется обреченной шагать по проторенным дорожкам. Сейчас много говорят об отставании методики преподавания в общеобразовательной школе от потребностей жизни. Что же говорить о школе музыкальной!..

От чего мы сами страдаем? Правдивому и деловому выражению мысли в наших исследовательских и критических работах нередко препятствует стремление к излишнему красноречию, «красоте слога». За цветистой словесной шелухой зачастую скрывается бедная идея, а то и духовная импотенция. Огорчает и другое: категорический тон иных высказываний, не допускающий и тени возражений, а стало быть и размышлений.

И все же теория, несмотря на известные дефекты, может основательно помочь практике, особенно если ее могущество не будет переоценено. Не она создает гениев, а гении создают теорию. Добиться «массовой гениальности» заманчиво, но трудновато. И тем не менее направленность массового (мы уж не говорим — индивидуального) исполнительского искусства, его творческую устремленность мы обязаны оберегать, а его силу — удесятерять. На этом фронте концентрируются усилия наших педагогов — каждого в меру его дарований. Гордясь достижениями советской исполнительской школы, радуясь все новым и новым ее успехам, мы будем трезво к горячо, беспощадно и любовно, с полной бескомпромиссностью и, что крайне важно, искренней доброжелательностью вскрывать все мешающее, тормозящее ее движение и уверенно смотреть в завтрашний день.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание