Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 39

роль интонационно-мелодического начала в творчестве.

Об отставании вузовского курса гармонии от уровня современного музыкального искусства говорится давно. Еще в 1962 году в докладе на Третьем пленуме СК РСФСР Д. Шостакович убедительно раскрыл существующее противоречие между стремлением студентов-композиторов «создавать музыку сегодняшнего, даже завтрашнего дня» и теми навыками, которые они получают в классах технических (тренировочных) дисциплин, опирающихся на творческую практику далекого прошлого.

Было бы большим заблуждением в наш век безудержного экспериментирования недооценивать серьезное значение гармонии (особенно в ее формообразующей роли) в процессе обучения молодого композитора. «Тональность — это сила, подобная притяжению земли», — говорил П. Хиндемит. (Стоит обратить внимание на то, что эти слова принадлежат художнику, творчество которого основано на линеарном мышлении.) Однако совершенно очевидно, что подход к проблемам современной гармонии, освободившейся от обязательных и прямолинейных функциональных связей и обновленной разнообразными новыми средствами художественной выразительности, должен быть качественно иным, чем прежде.

Заканчивая свои «педагогические заметки», я должен сказать, что вслед за А. Леманом являюсь непримиримым противником заочной системы композиторского обучения (как студентов, так и аспирантов), которая за много лет существования в Ленинградской консерватории явно не оправдала себя и, на мой взгляд, должна быть упразднена.

Б. Зейдман

Говоря о состоянии учебного процесса, А. Леман справедливо критикует параллелизм изучения материала в училищах и консерваториях. Правильно указывает он и на просчеты в процедуре приемных экзаменов — отсутствие конкурса, зачисление слабо подготовленных людей и т. д.; верно анализирует причины недостаточной квалификации иных педагогов. Все эти и многие другие положения его статьи могут быть полностью отнесены и к подготовке композиторов.

Квалификация, присваиваемая выпускникам композиторского отделения, предполагает два профиля — «композитор» и «преподаватель музыкально-теоретических предметов». Следовательно, второй профиль фактически совпадает с профилем музыковедов, ибо последние, как показывает практика, в подавляющем большинстве идут именно на педагогическую работу, не оправдывая, по сути, даже самого определения «музыковед», то есть прежде всего исследователь, критик.

Часто бывают случаи, когда молодой музыкант, которому присвоена квалификация собственно композитора, все равно трудится в качестве педагога теоретических предметов (постоянный гарантированный заработок!) и хотя пишет музыку довольно регулярно, но особенно не надеется на приобретение своих сочинений. Только немногие могут рассчитывать на оплачиваемую творческую работу, которая смогла бы заменить педагогическую деятельность. Поэтому если не изменится существующее положение с направлением композиторов-выпускннков на педагогическую, а не на собственно творческую работу (радио и телевидение, музыкальные театры, киностудии и т. д.), то им и впредь придется иметь две квалификации.

Я часто слышу нарекания по этому поводу, однако сам не вижу большой беды в данной ситуации, ибо талантливые авторы все равно будут и активными творцами, и хорошими педагогами, а менее одаренные, но хорошо образованные все равно будут больше заниматься педагогической работой.

Кроме того, думается, что при прочих равных условиях (профессиональная подготовленность, опыт и т. д.) способный композитор, пожалуй, лучше, чем теоретик, сумеет вести курсы анализа, гармонии, полифонии. Однако профессиональное обучение композиторов и музыковедов нуждается в значительном улучшении.

Если говорить о подготовке «чистых» авторов (первый профиль!), то следует проанализировать прежде всего положение с обучением их в среднем звене, где дело поставлено неудовлетворительно. Лишь в нескольких музыкальных училищах есть подлинные творческие классы по этой специальности; в большинстве же случаев композиторы — это просто интересующиеся сочинением теоретики, занимающиеся композицией факультативно. Естественно, что о полноценной подготовке здесь говорить не приходится, и это сразу же видно на приемных испытаниях в консерватории. Уровень сочинений таких абитуриентов часто не соответствует требованиям вуза, и иногда такое несоответствие продолжает сказываться вплоть до дипломной работы.

Несомненно, надо активнее искать будущих студентов-композиторов в специальных музыкальных школах-одиннадцатилетках, где класс сочинения не получил еще полной легализации. Практика показывает, что там, где (вопреки официальному положению) такие классы все-таки существуют и работают по определенной программе, — композиторские факультеты консерваторий получают хорошее пополнение. Кроме того, способные композиторы находятся и среди студентов исполнительских факультетов. (Кстати, надо всемерно поощрять умение композитора профессионально владеть фортепиано и другими инструментами.)

Особенно необходима организация настоящих, творческих теоретико-композиторских отделений в музыкальных училищах городов, не имеющих специальных вузов.

Мысль А. Лемана о разумном (без параллелизма) распределении изучаемого материала между всеми звеньями обучения, о последовательном построении всего цикла музыкального образования нужно всячески приветствовать. В частности, если говорить о композиторах, то принципы классической гармонии должны быть основательно усвоены в специальной школе и в училище, с тем чтобы в консерватории сосредоточить внимание на изучении современной гармонии, развер-

нутом гармоническом анализе и т. д. Примерно так же может строиться и комплексный курс полифонии, причем А. Леман прав, предлагая вводить его с самого начала консерваторского обучения.

Очень важен для воспитания композиторов анализ музыкальных произведений. Думается, что требуется «насыщение» этой дисциплины лучшими образцами современной музыки, обоснованной критикой авангардистских течений; необходимо также продлить курс анализа до трех лет.

Чтение симфонических и хоровых партитур обязательно должно быть соединено с инструментоведением (первый и второй семестры), зато курс инструментовки следует вести три года (с третьего по восьмой семестр), на протяжении третьего и четвертого семестров — параллельно с чтением партитур.

Такое распределение важнейших для воспитания композиторов дисциплин представляется целесообразным еще и потому, что учитывает проверенную годами и вполне разумную программу по сочинению. Содержание первых двух курсов: начальное накопление навыков композиторской техники, «подступы» к сонатной форме — инструментальные пьесы разнообразной структуры и фактуры, практическое изучение вариационности и простой сонатности; вокальные сочинения — песни, романсы, хоры. Все это дает возможность приступить на третьем курсе к освоению более сложных форм — сонаты, оркестровой увертюры или симфонической поэмы, кантаты, а затем и струнного квартета, инструментального концерта и др.

Успешная профессиональная подготовка композиторов связана и с проблемой соответствующей квалификации педагогов. А. Леман верно отмечает, что «...за последние годы по различным причинам произошла резкая убыль мастеров, которые сочетали плодотворную педагогическую деятельность с активной научной работой на всех участках советского музыкознания, мастеров, стоявших во главе целых направлений, возглавлявших целые школы».

В известной степени это высказывание можно отнести и к сфере руководства композиторским образованием. Правда, если посмотреть на состояние наших композиторских школ, то мы увидим, что дело здесь обстоит неплохо. Ныне во всех республиках Советского Союза сложились национальные школы, активно работают творческие отделения союза композиторов во многих крупных городах. Талантливые мастера, склонные и к педагогической работе, играют во всем этом выдающуюся роль. Быть может, именно поэтому рост композиторских кадров кое-где опережает рост музыковедческих — не количественно, а качественно. Ведь не секрет, что консерватории готовят главным образом не исследователей, то есть собственно музыковедов, а педагогов, историков и теоретиков (что тоже важно для развития музыкального искусства). Конечно, нередко выпускники вуза пишут диссертации, но у многих кандидатов наук диссертация (даже хорошая) является последним исследовательским трудом в жизни, и вся их дальнейшая деятельность сводится к педагогике...

В последнее время довольно регулярно проводятся смотры творчества молодых композиторов в республиках и в Москве. Слушаются и обсуждаются произведения, идут споры об их идейной направленности и профессиональном мастерстве; отмечаются достижения и недостатки, имеющие принципиальное значение. Всё это очень важно. Однако уже назрела необходимость серьезного специального разговора о подготовке композиторов в музыкальных школах, училищах, консерваториях. Одним словом, перефразируя заголовок статьи А. Лемана, — нужна научная организация обучения композиторов.

Думается, что вслед за всесоюзным совещанием по вопросам воспитания музыковедов, когда оно состоится, следовало бы созвать такое же совещание по вопросам воспитания композиторов.

П. Федотов,

В. Цендровский

Включаясь в разговор о воспитании музыковедческой молодежи, хотелось бы поделиться рядом соображений, не претендуя, естественно, на охват всех вопросов, связанных с этой важной проблемой.

Одно из необходимых условий формирования будущего музыковеда — общение со слушательской аудиторией. Педагог, лектор, ученый, выступающий на научной конференции или в творческой дискуссии; музыкальный критик, несущий читающей публике слово живое, — кем бы ни стал в дальнейшем студент, искусство общения с теми, кому, собственно, и адресован труд, явится одним из критериев его профессиональных качеств.

Какими же условиями для воспитания этих навыков располагают наши музыкальные вузы? Много пользы приносит работа учащегося в научном студенческом обществе — доклады и сообщения на заседаниях кружков¹. Надо учесть: публичное высказывание, помимо всего прочего, — одна из прекрасных форм развития мышления, ибо ничто так не активизирует творческую мысль, как необходимость ясно и убеждающе излагать свои взгляды, отстаивая их в открытой дискуссии. Надо всемерно расширять эту область студенческой деятельности. В особенности важно проведение межвузовских теоретических конференций: ведь общение между собой разных школ — великолепный стимул научного прогресса (не забудем и о том, что выступление перед «не своей» аудиторией повышает ответственность). Конечно, последняя форма работы требует дополнительных материальных затрат, но они несомненно окупятся,

_________

¹ Кстати, и статья А. Лемана «Нужна научная организация обучения музыковедов» была обсуждена на заседании НСО теоретико-композиторского факультета Горьковской консерватории совместно с преподавателями, причем в данных заметках содержится ряд предложений, высказанных на этом обсуждении студентами.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка