М. Корсунская

Ученики играют Прокофьева

Прокофьева в музыкальной школе играют часто. Можно с уверенностью сказать, что многие произведения этого композитора стали хрестоматийными. Исполнив «Марш» из «Детской музыки», восьмилетний ребенок ждет, когда ему разрешат играть новый марш из оперы «Любовь к трем апельсинам»... Подросток мечтает о «Токкате» и, конечно, о «Наваждении»... Спросите у кого-нибудь из старших школьников или у студентов музыкального училища, что особенно привлекает их в творчестве Прокофьева, почти наверняка последует ответ: энергия, стремительность, чеканный ритм...

В самом деле, если понаблюдать за повседневной работой учащихся многих наших школ и училищ над прокофьевским репертуаром, можно убедиться, что в интерпретации музыки здесь преобладает тенденция: напористо, четко, крепко... Кое-где это направление со всей очевидностью господствует. Особенно «внизу», на ранних этапах обучения. Что греха таить: наши юные пианисты и в школах и в училищах довольно часто «стучат», а не играют Прокофьева. Сколько раз нам приходилось слушать «Сказочку» из «Детской музыки», где сказочки-то собственно и не было. Красивая, «рассказывающая» мелодия исчезала, подавленная властной фигурсй баса — неумолимой, непомерно громкой. Сколько раз С-dur’ный «Марш» из того же сборника уподоблялся шествию марионеток, где упорно и воинственно очерчивался метр: раз-два-три-четыре. Каждый такт — все тот же ритмо-цикл: словно, дергая за ниточки, маленький пианист заставлял передвигаться невидимых куколок. Подобные примеры можно множить бесконечно. Не здесь ли в самой ранней поре обучения надо искать корни тех импульсов, которые в будущем, когда маленький пианист превратится в юношу, заставят его искать «футбольность» в «Мимолетностях» и во что бы то ни стало «печатать шаг» Седьмой сонаты?! Не отсюда ли столь часто встречающееся в интерпретации прокофьевских сочинений максимальное «заострение углов» и подчеркнутая «броскость». В результате такого однобокого восприятия музыки Прокофьева из его сочинений в конечном итоге выхолащивается образное содержание.

Традиция «стучать Прокофьева», быть может, родилась когда-то по вине самого композитора. Ворвавшись в искусство XX века, композитор-«бунтарь» опрокидывал каноны академизма, не только создавая свою музыку, но и исполняя ее. Прокофьев-пианист демонстрировал коллегам свое неприятие всего «устоявшегося», застывшего. И в полемическом задоре он нередко утрировал те или иные средства выразительности. И, конечно, «стучал». Нарочно. Специально. Но это был не более чем прием публициста, оратора, выступавшего с трибуны против своих оппонентов. Признав Прокофьева, многие стали ему подражать именно в такой полемически заостренной манере исполнения. Постепенно «стучать Прокофьева» стало модным. Причем самая примечательная черта «нового исполнительского стиля», оказавшегося, к сожалению, долговечным, — подчеркнутая механистичность. Между тем Прокофьев-пианист, если рассматривать его исполнительское творчество шире, безусловно противостоял такой тенденции, о чем свидетельствует, в частности, его интерпретация русской классики. Прекрасный пример тому «Картинки с выставки» Мусоргского. Казалось бы, в «Быдло» скорее всего была бы уместна механистичность. Казалось бы, это оправдывается и содержанием: «однообразный, тяжелый шаг, выражающий гнетущее состояние». Нет, Прокофьев играет эту пьесу совсем не так. Какая огромная шкала темповых нюансов! Rubato, accelerando, ritenuto, различного рода ритмические оттяжки. И в результате образ обретает особую емкость. Шаг становится не однообразным, а мятущимся, то замедленным, то вдруг убыстряющимся. И в этой импульсивности — огромная выразительная сила. Еще один пример разрушения «механики» — «Балет невылупившихся птенцов». Снова Прокофьев-пианист в своей стихии! Какое богатство форм движения! Постоянные темповые толчки, курьезные, неожиданные...

Наверное, изучение записи пьес Мусоргского в исполнении Прокофьева многое бы подсказало нашим молодым интерпретаторам. Вся сущность прокофьевского творчества (и композиторского, и исполнительского) несовместима с понятием механистичности.

Нередко говорят о любви Прокофьева к такому распространенному приему современной музыки, как ostinato. Безусловно, музыка композитора изобилует различными остинатными фигурами. Но он испытывает органическую потребность противостоять натиску этого perpetuum mobile XX века. И как бы долго ни вращалась тема по остинатному кругу, она не превращается в отвлеченно-моторную, не теряет человеческого характера. Вспомним сцену сумасшествия Любки из оперы «Семен Котко» или «Сказочку» из «Детской музыки». Даже там, где композитор воплощает образы негативные, подчеркивая их тупую бессердечность (например, в Седьмой фортепианной сонате), он помнит об общей концепции сочинения. Эту идею сонаты — человек, столкнувшись с разгулом смертоносных сил, не перестает любить и глубоко чувствовать — захватывающе реализует С. Рихтер.

Среди многих педагогов еще бытует мнение: мол-де Прокофьев-лирик начинается только с «Ромео и Джульетты», при этом ссылаются на известное авторское высказывание: «В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе, и, непоощренная, она развивалась медленно»¹. Эта горько-ироническая фраза композитора в иных устах до сих пор звучит прочно вы-

_________

Корсунская Майя Львовна — ассистент кафедры музыкальных инструментов Педагогического института имени В. И. Ленина.

¹ «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». Изд 2. М., 1961, стр. 149.

зубренной аксиомой. Не потому ли вслед за педагогами молодому Прокофьеву долгое время отказывали в лирике и исполнители?².

Нет, и у молодого Прокофьева «море лирики». В нескольких сериях его первых пьесок для фортепиано, в «Сказках старой бабушки», в фортепианных пьесах ор. 4, ор. 12, в «Мимолетностях» и «Сарказмах» «бунтарство» органично уживается с сердечностью, «варварство» с нежностью, элегичностью, «спортивность» с проникновенностью. Даже такое новаторское сочинение, как Второй фортепианный концерт (которое многие считали одним из проявлений «крайностей» молодого композитора), дает нам примеры подобной образно-эмоциональной совместимости. Показательно, что в самой «резкой» его части — «Интермеццо», которое К. Кондрашин назвал недавно «маршем дураков»³, — «варваризмам» явно противостоит опять-таки лирика, отмеченная на сей раз оттенком иронии... И это чрезвычайно характерно для Прокофьева периода его «буйной и протестующей» юности. Ирония, вкрапленная в лирику, была тоже формой своеобразного протеста, критического осмысления действительности. Но и в ней все равно сквозила улыбка — улыбка умного и зоркого наблюдателя жизни... Исполнителю очень легко не заметить эту улыбку, и тогда образ «Интермеццо» окажется одноплановым.

Но вернемся к тому, с чего начали статью, — к истокам подобного однобокого понимания прокофьевской музыки. Как это ни парадоксально, но нередко именно мы — педагоги детских музыкальных школ — учим механистичности в исполнении Прокофьева. Мы добиваемся от ученика лишь хорошего темпа, прокофьевской четкости. К примеру, ученик играет «Тарантеллу» из «Детской музыки». Играет так, как будто он — «запрограммированная машина». Но, может быть, «Тарантелла» требует именно такого исполнительского решения? Обратимся к тексту пьесы... Действительно, с формальной точки зрения здесь «все одинаково». Первые два четырехтакта представляют собой буквальный аналог: полное совпадение метроритмической сетки и, что особенно важно для исполнителя, — полное (до мельчайших деталей) совпадение проставленных композитором штрихов (акценты, открывающие и завершающие каждый четырехтакт, staccato равномерно пульсирующих восьмых и т. д.). Казалось бы, решение этих двух построений уже предопределено: их нужно играть одинаково «моторно». Ничего подобного. Вслушаемся во второй четырехтакт. Он погружен ведь в новую ладотональную сферу. Звук «фа», соединяющий оба построения, вдруг становится «оборотнем»: терция минорной тоники d-moll превращается в терцию «одновысотной» тональности Des! И, разумеется, неожиданное озарение музыки обязывает ученика найти новую краску, подчеркнуть здесь светлый отблеск средствами колорирования и агогики. Трудно? Несомненно. Но в этом как раз я заключается художественная задача! Не преодолевая подобные трудности, невозможно многопланово раскрыть образ. Иначе будет лишь схема пьесы! Именно такие схемы мы и слышим на многих школьных и училищных вечерах...

Несколько слов специально о колорите. В какую звуковую сферу погружаем мы, педагоги, своих питомцев, когда учим их играть Прокофьева? Не слишком ли преувеличиваем роль «сухого удара»? Не культивируем ли «стиль secco»? Не обедняем ли красочную палитру Прокофьева? ...Заглянем «невидимкой» в школьный класс, чтобы не помешать уроку... Идет разучивание С-dur’ной прелюдии Прокофьева. Что мы слышим из уст наставника? Постоянные предостережения: суше, острее! У Прокофьева не может быть долгой педали — это не Дебюсси! Взять... снять! Тут же! Никаких агогических вольностей! Этой пьесе нужна ритмическая прямолинейность...

Практический результат подобной работы: ученик «шпарит» С-dur’ную прелюдию. И она становится невообразимо серой. Пальцы извлекают поразительно «одноцветный», именно «серый» звук. Юный музыкант превращается в «дальтоника». Он не различает краски, для него они безразличны. Следовательно, он уходит от Прокофьева, ведь Прокофьев — удивительно тонкий колорист! Нет, играя С-dur’ную прелюдию, не следует возводить в культ метроритм. И если уж говорить об энергии прокофьевского метроритма, о его своеобразии, то, право же, нужно стремиться показать красоту моторики, в которой чудесно выражается эмоция «вскипающей радости». Метроритм, темп, агогические нюансы — все это неотделимо от образности прокофьевской музыки. Последняя же необычайно близка ребенку, его мировосприятию, ибо в ней — и целомудрие и нежность. Та самая прокофьевская нежность, которая воплощается в тонкости и изяществе звука и для передачи которой, конечно, необходимы соответствующие пианистические приемы. Не «стреляющие акценты» нужны здесь. Надо создать «журчащую» звуковую атмосферу. Ведь в легком прикосновении к фортепиано (напомним афоризм: рояль — инструмент касательный, а не ударный) есть и своя глубина звука, и своя красочность. Конечно, потребуется множество оттенков в педализации, передающих оригинальную игру светотеней. И как это кстати в солнечной пьесе! Увлечение же «острой», короткой педалью, которое так свойственно нашим ученикам, противоречит хотя бы тому очевидному факту, что С-dur’ную прелюдию Прокофьев написал и для арфы, где обертоны «отзвучавшей» струны не исчезают мгновенно. Да, в этой прелюдии можно и должно наслаждаться звуком: изысканным pianissimo, мягким forte и легким glissando...

Но разве только названная пьеса Прокофьева представляет такую счастливую возможность? А «Утро», «Вечер», «Раскаяние»?.. В прокофьевских сочинениях — огромная палитра красок, выражающая глубину и богатство эмоций. И в этом смысле Прокофьев прямой продолжатель детской темы Шумана, Чайковского.

Наслаждение кантиленой!.. Не забываем ли мы об этом величайшем благе исполнительского искусства,

_________

² Одним из немногих первых «смельчаков», открывших лирическую стихию прокофьевской музыки, был В. Софроницкий.

³ В концерте, посвященном памяти С. С. Прокофьева, который состоялся 18 апреля 1971 года по телевидению, где К. Кондрашин выступал и как дирижер и как лектор.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Корсунская

Ученики играют Прокофьева

Содержание