Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 46

В классе Столярского существовала настоящая эстафета поколений. Трудно назвать период, когда из числа его воспитанников не выдвигалось бы несколько сильных, талантливых исполнителей. И дети, слушая их, — не беда, что сами они еще не вышли за пределы Берио и Крейцера! — уже узнавали фразы из концертов Брамса, Чайковского и могли подбирать на слух. Вполне естественно, что сам собой возникал дух соревнования, который всемерно стимулировал педагог. Он не боялся дать двум-трем учащимся-однолеткам одно и то же произведение с условием: кто лучше подготовится, тот сыграет его с симфоническим оркестром либо выступит в открытом концерте. Свои обещания профессор выполнял неукоснительно. В результате у детей вырабатывалось критическое и самокритическое начало.

Петр Соломонович утверждал, что научить можно лишь тому, чему ученик хочет научиться. Вызвать подобное желание помогала атмосфера соревнования, постоянное присутствие на уроке профессиональных музыкантов. В этом один из педагогических «секретов» успеха Столярского. На наш взгляд, данные методы актуальны и в сегодняшней педагогике и заслуживают широкой популяризации.

Большое значение придавал профессор изучению гамм, упражнений, этюдов. Он неизменно требовал их «омузыкалить», неустанно напоминая, что гаммы и этюды должны звучать как концертные пьесы, так как артистичность их исполнения приучает скрипача играть всегда с ювелирной тщательностью и отточенным мастерством.

Столярский умел удивительно ярко и живо говорить о музыке. Каждому ученику он раскрывал ее образный строй по-разному, в зависимости от его возраста и склонностей. Многие педагоги в таких случаях ограничиваются показом. Это более легкий путь, но ведет он зачастую к подражательству и тем обедняет, ограничивает творческое развитие будущего музыканта. Для того чтобы четко поставить перед учеником художественную задачу, возбудить его фантазию Петр Соломонович мог нарисовать целую картину, сочинить сюжет. Этим сложным искусством он владел в совершенстве. Объясняя, например, как держать скрипку, Петр Соломонович говорил: «Скрипку следует держать гордо!» На вопрос, как она должна звучать, Столярский отвечал: «Представь себе комнату, полную солнца. Его блики отражаются на стенах, потолке, мебели. Соскреби свет с окон, стен, мебели, сожми в кулак — так должна звучать скрипка!» Характеризуя различные способы звукоизвлечения, он приводил такой пример: «Капли воды падают на металл, металл звучит, вибрирует» — это о pizzicato, а беседуя об артистизме, замечал: «У Фрица Крейслера даже фрак играл».

Творческая личность Столярского проявлялась не только в уникальной обстановке урока, но и в отборе репертуара. И надо сказать, что в тридцатые годы многие произведения С. Прокофьева, А. Хачатуряна, К. Шимановского, И. Стравинского, М. Равеля нередко впервые были исполнены в Советском Союзе воспитанниками Столярского. А во время войны в их репертуаре звучали новые сочинения Д. Кабалевского, Р. Глиэра, Н. Макаровой.

Еще одна из особенностей методики Столярского — непременное обучение ансамблевой игре. Петр Соло-

После триумфального выступления в Москве. В центре: М. Фихтенгольц, П. Столярский, Л. Цейтлин, Е. Гилельс, А. Гольденвейзер

монович считал, что учащийся, прежде чем выйти на концертную эстраду, должен пройти через три этапа: симфонический оркестр, оркестр оперного театра, камерный ансамбль. В классе Петра Соломоновича постоянно звучали камерные произведения: сонаты, трио, квартеты. Дети с первых шагов разучивали дуэты. Профессор придавал большое значение игре в унисон. «Я большой поклонник унисонов, — говорил он. — Они объединяют коллектив в ритмическом отношении, приучают к чистоте интонации и нюансов, заставляя играть одной аппликатурой, одним дыханием. Эти качества особенно нужны артисту симфонического оркестра, когда четырнадцать скрипачей должны играть в группе». Вероятно, еще и потому он уделял так много внимания учебному симфоническому оркестру, а также был организатором всевозможных камерных ансамблей, которые выступали с успехом на многочисленной аудитории. Обязательной для его учеников была и практика игры на альте. Профессор прекрасно знал, что тот, кто овладел этим инструментом, по-иному относится к звучанию скрипки, полнее слышит гармонию сопровождения. Немало часов уделялось в его классе и читке с листа.

Большое место в его системе занимало воспитание у будущего артиста чувства эстрадности. Недаром с первых своих шагов на педагогическом поприще он стал организовывать открытые студенческие концерты. Столярский понимал, что музыка объединяет слушателя и исполнителя, рождает чувства братства и солидарности, несет прекрасные мысли... от учителя — к ученикам, через музыку — к народу. Не в этом ли высокое предназначение искусства?! Вместе с тем такие концерты играли большую педагогическую роль: приучали молодых исполнителей постоянно чувствовать перед собой аудиторию. Весь учебный процесс в классе Петра Соломоновича подчинялся конечной цели — выступлению на эстраде. Для учеников это было не мукой, а светлым и радостным праздником.

Анализируя сегодня рецензии на концерты класса Столярского, легко представить себе эволюцию педагогики замечательного мастера скрипичной игры. Отзывы Л. Ауэра, А. Марто, рецензии, появившиеся в прессе революционных лет, воспоминания учеников того же периода свидетельствуют о прочной и всесторонней профессиональной подготовке воспитанников замечательного педагога. За годы работы в консерватории Столярский обогатил свое педагогическое творчество, освоил огромный классический и современный репертуар¹. В тридцатые годы рецензенты отмечают уже и глубину, и проникновенную музыкальность в трактовке серьезнейших произведений совсем юными учениками Петра Соломоновича.

В дни Первого всесоюзного конкурса юных музыкантсв-исполнителей Столярский показал в Москве своих маленьких воспитанников — Е. Гилельс и М. Фихтенгольца. Их выступления имели огромный успех. Именно в связи с этим в нашей стране стали создаваться специальные музыкальные школы-десятилетки, готовящие кадры для консерваторий. Первая такая десятилетка, как уже говорилось, была открыта в Одессе и ей было присвоено имя П. С. Столярского.

Но кульминационным для деятельности Столярского сказался 1937 год, когда на Первом международном конкурсе имени Изаи в Брюсселе его ученики добились мирового признания: Д. Ойстрах получил первую премию, Е. Гилельс — третью, Б. Гольдштейн — четвертую и М. Фихтенгольц — шестую.

Советское правительство, неоднократно отмечая заслуги выдающегося педагога, присвоило ему звание заслуженного деятеля искусств УССР, наградило орденом Трудового Красного Знамени. В 1938 году он стал народным артистом УССР. Петр Соломонович постоянно чувствовал эту большую заботу. «Я горжусь своими учениками, своей страной, которая подняла музыкальное искусство на такую невиданную высоту, — писал он в одной из статей. — И как не радоваться, как не любить свою социалистическую Родину! Кто кроме нашей славной партии, нашего правительства мог оценить меня, скромного труженика, педагога, и прославить на весь Союз? И я говорю себе: “Нет, не сломают меня годы, с новой энергией и желанием я буду растить таланты, чтобы их музыка гордо звучала во всем мире”»².

Многие положения педагогической системы Столярского выдержали самое серьезное испытание — испытание временем. Это талантливая, интересная система. Она приносит замечательные плоды, находя свое развитие в деятельности последователей и учеников выдающегося педагога, музыканта, сердце которого было полно любовью к людям и к искусству.

_________

¹ Интересно отметить, что педагог помогал советами композитору В. Фемилиди в создании оперы «Разлом», дирижеру Г. Столярову, в работе с симфоническим оркестром консерватории.

² «Черноморская коммуна», 1935, 6 апреля.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

После триумфального выступления в Москве. В центре: М. Фихтенгольц, П. Столярский, Л. Цейтлин, Е. Гилельс, А. Гольденвейзер

Содержание