Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 29

К. Молчанов (СССР) и И. Байер (Чехословакия)

пени зависит от письменной передачи творчества и музыкальной теории и от их восприятия различными нациями, классами, индивидами. Письменная традиция позволяет человеку изучать исторические документы и знакомиться со всем разнообразием художественных стилей прошлого и настоящего. Мы еще вернемся несколько позже к этому вопросу. Здесь я только хотел упомянуть, что из-за отсутствия письменности изучение и познание эволюции неевропейских музыкальных культур — гораздо более сложная задача. Преемственность нелегко уловить там, где традиция передается устно. Можно только предполагать, что традиция в неевропейских культурах представляет собой менее осознанное явление, чем в европейской. Разумеется, разновидности устной традиции, передающиеся из века в век, известны и европейцам — достаточно вспомнить их фольклор. Эту более или менее неизменную категорию не следует смешивать с традиционализмом в упомянутом выше значении этого слова. Существование традиционной музыки, почти не затронутой новыми идеями, свидетельствует о том, что эволюция европейской культуры происходит на разных уровнях и различными темпами, ибо эта культура имеет очень сложную структуру.

В своем выступлении я хотел затронуть три вопроса.

Первый: какой материал передается посредством традиции; второй: кто передает традицию и третий: каким образом передается традиция?

На первый вопрос ответила 3. Лисса, разъяснив, что посредством традиции разрабатываются и передаются определенные художественные стереотипы и модели, связанные со специфическими навыками слушания музыки. Благодаря этому музыка может быть понята и усвоена аудиторией, принадлежащей к определенным классам и обществам. Это означает также, что преемственность стиля в европейской музыке обусловливается ее коммуникативным характером. Позвольте привести несколько примеров.

Хоровое церковное пение развилось на основе моделей еврейской музыки и культуры раннего христианства в районе Средиземноморья. Эти модели использовались и разрабатывались также во времена зарождения полифонии в Южной Франции и позднее в творчестве мастеров Нотрдамской школы. Они продолжали оставаться основными элементами и в подавляющей части литургической музыки вплоть до Жоскена Депре и Палестрины. Средневековое светское искусство берет свое начало от песен и танцев менестрелей, а затем приходит в XV веке к итальянскому «basse dance» и в XVI веке — к «dance tenore». Даже в формах остинато XVII и XVIII веков во всех европейских странах используются похожие обороты, основанные на определенных моделях. Их и следует рассматривать как исходные стереотипы, которые сочетаются с новыми элементами, формирующимися в процессе национальной и социальной эволюции. Некоторые из этих моделей продолжали существовать и в XIX веке, однако в более индивидуальном виде, в соответствии со всеми достижениями нового стиля.

Традиция участвовала и в процессе эволюции тональности. В своей недавно опубликованной книге «Об истоках гармонической тональности» Карл Дальхаус показывает, как принцип консонанса применялся в ранней полифонии и различных видах инструментального и вокального творчества XIV, XV и XVI веков. Лишь к XVII веку в процессе эволюции возникли первые зачатки функциональности, которой суждено было стать основным гармоническим принципом в XVIII и ХIX веках. Додекафонию Шенберга следует рассматривать как развитие хроматического стиля конца XIX века. Очевидно, подобное развитие было вызвано критическим отношением композитора к традиции, а также меняющимся отношением со стороны аудитории, которая также стремилась к постижению новых звуковых комбинаций.

Во все времена и во всех областях музыкального искусства происходит взаимодействие традиции и новаторства. Потеря, понесенная традицией, компенсируется победой, одержанной новаторством. Старые традиции либо отвергаются, либо трансформируются. Принятие или непринятие новаторства зависит от способности его оценивать, которая опять-таки обусловлена социальной структурой, культурным и образовательным уровнем

аудитории. Напомню о весьма характерных в этом плане рассуждениях Винченцо Галилея, касающихся взаимосвязи между степенью образованности аудитории и восприятием ею того или иного творческого стиля. Осуждая некоторые направления в музыке XVI века, он говорил, что этой музыкой могли восхищаться только люди «без роду и племени, которые как личности не представляют интереса, лишены способностей и едва-едва научились читать».

Второй вопрос: кто передает традицию? В принципе следует выделить двух основных носителей традиции: социальный коллектив и индивида, который непременно принадлежит определенному общественному классу. В качестве третьего важного фактора мы можем назвать сам музыкальный материал, поскольку и традиции и новаторство заложены в нем. Коллективная традиция, то есть традиция, развиваемая общественными классами и странами, а также их отношение к композиторскому творчеству до некоторой степени зависят от законов спроса и потребления. Церковный социальный коллектив, например, имеет свои цели, на основе которых культивируются определенные типы музыки. Отдельные стилистические тенденции поощряются, другие игнорируются или даже запрещаются. Таким образом, церковь передает традицию в соответствии со своей собственной системой ценностей. То же можно сказать и о светском обществе. Его отношение к традициям также управляется определенными социальными правилами. Так, в эпоху барокко потребность в музыке символического и чисто функционального характера соответствует потребностям абсолютизма. Социальные цели искусства перекликаются с национальными особенностями. Одна из причин известной общности стиля профессиональной музыки заключается в схожести классовой структуры в определенных европейских странах. Подобная схожесть накладывала свой отпечаток также на концертную и оперную музыку буржуазного общества XIX века. Таким образом, ясно, что изменение социальной структуры влечет за собой изменение стиля искусства. Музыка отражает и передает традиции в соответствии с требованиями, культивируемыми обществом. Это дает возможность обществу, для которого она написана, понимать ее специфическую ценность.

Традиция в искусстве часто связана с престижем. Когда люди, принадлежащие к низшему классу, хотят достичь уровня высшего класса, они пытаются перенять и его традиции. Таким образом, музыка, искусство в целом могут стать «знаком» определенного общественного статута. Так обстояло дело, например, в начале XIV века, когда новое аристократическое общество Северной Италии заимствовало мотеты феодального французского общества XIII века. В качестве другого примера можно привести камерную музыку буржуазного общества XIX века, которая усвоила некоторые традиции аристократического общества. Такие социальные перемены в музыкальной аудитории часто связаны с обновлением стиля, то есть с новым пониманием традиции.

Однако, нации и страны, кроме всего прочего, развивают традиции особого типа, в которых они стремятся проявить свои собственные особенности. Это прежде всего относится к так называемым национальным школам XIX века. В качестве примера приведу восточные народы, которые стремились освободиться от влияния западной культуры, хотя ее традиции многими продолжали рассматриваться как господствующие модели. Восточноевропейские страны долго наряжали, так сказать, свой собственный фольклорный материал в «западное платье». То же самое происходило и в некоторых неевропейских музыкальных культурах, осознание собственного могущества, подлинной самостоятельности пришло к ним только после получения политической независимости.

До сих пор мы рассматривали функции общества в его отношении к традиции. Однако индивидуальный композитор также имеет с ней дело. Если общество в целом проявляет тенденцию к определенной стабильности традиции, то индивид часто выступает как ее критик: творческий дух и критический склад ума не позволяют ему беспрекословно принимать ее. Таким образом, подлинное произведение искусства не только отражает тот социальный контекст, в котором оно создано, но и — благодаря силе воображения, присущей каждому художнику, — открывает новые горизонты. Определенная оппозиция художника правящим силам общества является, с моей точки зрения, необходимостью не только в качестве одной из сторон социальной критики; она необходима в обществах, о которых идет речь, также в силу стремления каждого творца сохранить себя как личность. Ведь воздействие каждого художника зависит от степени свободы, которую гарантирует ему данное общество. Ущерб, наносимый индивидуальности за счет утверждения господствующих взглядов, приводит композитора к некритическому приспособлению к установленным традициям. В качестве примера я могу привести старую средневековую полифонию («нота против ноты»), которая на протяжении веков развивалась и насаждалась в монастырях. В то же время в противовес ей — благодаря изменениям в структуре церковных организаций, а также благодаря индивидуальности великих

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Молчанов (СССР) и И. Байер (Чехословакия)

Содержание