Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 10

Мы еще проследим, как образ хорала развивается в симфонии, а теперь — несколько слов о звуковысотном плане целого. Здесь много интересного — и в общей концепции и в частных моментах. Отталкиваясь от устойчивых, весомых звуковых позиций фундаментальных басов, от типичных ходов, возникающих при их связях (в основном диатонического типа — те же секунды, кварты, что и в круге исходных мелодических единиц), развитие постепенно, в зоне активных интонационных и гармонических сдвигов, достигает иных высот-устоев, связанных между собой уже хроматически; они дополняют недостающие звенья, охватывая таким образом почти весь хроматический звукоряд. Но вот звучит кульминационный раздел симфонии (см., например, [39]–[40]), а с ним возвращается и утверждается ясная гармоническая база, как бы компенсирующая максимальную фактурную напряженность. Одновременно данный фрагмент и «модулирует» к высоте f, с которой начинается реприза-кода всей симфонии (третья часть). В ней многое сделано иначе по сравнению с первой частью; в целом последний раздел «перегармонизован», акцентируется в нем высота е, к которой в самом конце добавлена большая секунда. Таким образом, сочинение завершается с такого же тона, которым началось (fis), — конец и начало звуковысотно замыкаются.

Пристальное внимание к звуковысотным позициям гармонической вертикали, однотипность ее строения и принцип соединения комплексов на основе взаимодополнения — все это сближает методы развития симфонии Канчели с конструктивными закономерностями многих сочинений последнего времени. Но есть в ней, однако, как уже говорилось, и нечто такое, что определяет ее как сочинение своеобразное, а главное — принадлежащее грузинскому автору.

Так, в симфонии необычно велика роль органных басов. Добавим к этому столь характерные национальные черты ее звуковысотно-гармонического развертывания, как обилие остинатных линий, образующих подчас сложные многослойные созвучия. На фоне протянутых гармоний движутся попевки, подголоски, то сливаясь в предельно тесном диапазоне, то переходя из голоса в голос, от инструмента к инструменту. Наиболее весомые опоры мелодических фраз «продлеваются», гармоническая краска усложняется и изменяется, но не радикально, а как бы переливаясь в нюансах. Все сдерживает и укрепляет остинатный голос или ансамбль голосов. Фактура симфонии все время двойственна: в ней есть стержень и очень изменчивая, чуткая надстройка. Даже фугато ([24]–[25]), природе которого, казалось бы, не очень близка идея остинатного «тормоза», будто нанизано на выдержанное с медной группы. То же и в генеральной кульминации ([40]), и в ряде других динамических эпизодов цикла (например, [33]).

Думается, что этот выразительный фактурно-гармонический принцип тесно связан со спецификой народного грузинского многоголосия, сочетающего органный пункт с движением остальных голосов. Наиболее распространенный интервал смещения остинато в народной музыке — секунда; на этой основе складывается характерная переменность гармонического колорита. В симфонии Канчели, как неоднократно упоминалось, предпочтение тоже отдается секундовым ходам баса, но, кроме того, линия остинато обрисовывает контуры основных мотивов, попевок, интонаций. Это очень своеобразное свойство гармонической фактуры дополнительно подчеркивает и углубляет образную идею сочинения: смены гармонии, воспринимающиеся более замедленно благодаря «тянущимся» линиям остинато, как бы приостанавливают пульс движения, ориентируют его на хоральную основу, а также сближают всю ткань сочинения с вокально-мелодической природой народного многоголосия.

И эта всеорганизующая идея «хорового многоголосия» настолько многосторонне акцентируется в сочинении, что накладывает отпечаток даже на те страницы, где появляются иные образные элементы; она в полном смысле подчиняет себе все музыкальное целое, все его выразительные средства.

Так, например, происходит с пуантилистической оркестровой техникой, примененной в отдельных фрагментах партитуры: в то время как в одном пласте фактуры вспыхивают звуковые точки (единицы мотивов, попевок, будущих мелодических фраз), в другом они задерживаются, накладываясь друг на друга, тянутся подобно голосам скрытого хора, стоящего за спиной солистов, дублирующего их

возгласы. Аналогично применены и многие «обычные» технические приемы.

Мы уже говорили о всеохватывающем «прорастании» интонационно-мелодического словаря симфонии — и в гармонии, и в системе горизонтальной звуковысотной организации. В каждом из перечисленных слоев — свои, дополнительные связи с народной музыкальной традицией: вариантная импровизационность в развертывании мелодики, выдержанные линии басов в гармонии, остинато как единая конструктивная идея целого и т. д. И над всем этим основная музыкально-художественная мысль — первозданная красота песнопений как эмоциональный «первопласт» сочинения, народное многоголосие как самая общая его канва, хоральность как жанровое осмысление. Эта хоральность ощутима то более явно, то совсем завуалированно. Помимо двух эпизозов симфонии, где звучит собственно хорал, его интонации непосредственно нигде не развиты, так же как не возобновлен и тип его гармонии (диатонические секвенции). Иначе говоря, здесь нет строгих мотивных арок. Есть другое, более важное: хоральность как всеобъединяющий стержень, как образ и настроение.

Не будем перечислять все фрагменты цикла, в которых в том или ином виде проходит хорал. Мы выделим лишь те эпизоды, где, поданный в разном «освещении», он словно изменяет своей исконной природе. Именно эти эпизоды конкретизируют художественную идею сочинения. Например, в самом начале симфонии хоральное настроение, как уже говорилось, господствует и, однако, не утверждается прямолинейно. Специфическими средствами создается зыбкий, призрачно мерцающий колорит; мысль словно «вспыхивает» и тут же гаснет. Как только медленное, поступенное мелодическое восхождение распространяется хотя бы на небольшой диапазон (всего 3–4 звука), — сразу кажется, что начинается хорал, а он, не успев развернуться, неожиданно закругляется непредвиденной мелодической концовкой или растворяется в застывших гармониях. И вдруг «прорывается» в tutti, но тут же сжимается в диссонирующую вертикаль и затухает, так и не прозвучав в полный голос. Слух постоянно ждет ясно выраженной темы, однако лишь к концу первой части мы слышим хорал в его «чистом» виде. Но и здесь — хотя, казалось бы, уже должен быть достигнут некий итог музыкального движения, кульминационный вывод — композитор подает этот образ в неожиданном звуковом оформлении: на pianissimo, в мягкой, прозрачной фактуре, в зыбком пастельном рисунке. И хорал становится не кульминацией, а затаенным отступлением перед дальнейшим развитием. В этой непрямолинейности (главная мысль не подчеркивается специально, а внушается исподволь, в каждой музыкальной фразе) — гибкость и тонкость драматургического решения формы симфонии.

В середине цикла начинается новая жизнь хорала — он выступает прорезающим фактуру центральным стержнем (медная группа), опорой для новых тематических образований. Последние резко контрастируют ему: с ними в симфонию врывается иной характер образности, олицетворяющий динамичный жизненный фон, который то присутствует явно, то воздействует подспудно, незаметно, но очень сильно.

В различных эмоциональных освещениях самой хоральной темы, в сочетании ее с «извне воздействующими» эпизодами иного характера кристаллизуется общая художественная идея сочинения. Хоральность воплощает в себе этически и эстетически прекрасный идеал, выступает как символ богатой внутренней жизни человека, разворачивающейся на фоне многообразного окружающего мира. Это словно «музыка в музыке», которую постоянно слышит автор и которая будто подсвечивает даже эпизоды совсем иного характера. Потому-то эффект хорального звучания очень ярок даже в тех случаях, когда он воспроизведен в каком-либо одном пласте фактуры: последний сразу оказывается центральным, стержневым, и на него ориентируются все остальные...

Общее направление драматургического развития цикла, в чем-то традиционное для национального симфонизма, впитавшее и некоторые приемы западноевропейских вариантов симфонической формы, также индивидуально осмысленно. Что в общем плане этого сочинения характерно для грузинского симфонизма? Думается, в первую очередь сюитность как принцип, позволяющий широко охватить жанровое многообразие национального тематизма. Она проявляется в сосуществовании нескольких разножанровых элементов: многоголосно-хоровое начало, наиболее широко развернутое в симфонии; ритмы маршевого характера ([25]), танец ([35]) инструментальные наигрыши ([46]) и т. д. В основном разноликие, быстро сменяющие друг друга эпизоды приходятся на середину формы — своего рода разработку.

На сюитную канву накладывается несколько кругов более сложных формообразующих отношений. Прежде всего ясно вырисовывается трехчастная композиция: в первой части господствует хоральное начало; во второй сперва как будто возобновляется ход развития предыдущей, но в новом динамическом окру-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание