Д. Фришман

Достижения и просчеты

В конце прошлого года вниманию москвичей были предложены концертные программы, подготовленные музыкантами Кабардино-Балкарии и Верхней Волги.

Дни литературы и искусства Кабардино-Балкарской АССР, посвященные 50-летию республики, в заметной степени способствовали знакомству широкой столичной аудитории с работой одной из самых молодых наших творческих организаций (один из концертов состоялся в переполненном Зале имени Чайковского). Мы услышали, среди многих других, произведения известных композиторов республики — М. Балова, X. Карданова, А. Шахгалдяна, Т. Шейблера, с именами которых связана не одна примечательная страница национальной культуры. Напомню, например, что М. Балов и X. Карданов — авторы первой в республике оперы «Мадина», недавно отмеченной дипломом первой степени на Всесоюзном конкурсе музыкальных театров; А. Шахгалдяну принадлежит существенная заслуга в развитии песенного жанра; чрезвычайно плодотворной была и деятельность ныне покойного Т. Шейблера в самых различных областях творчества. Наконец, прозвучало немало музыки, написанной авторами, только еще начинающими жизнь в искусстве. Приятно сразу же отметить, что молодежь в целом выступила «на равных» с композиторами старшего поколения, творчески подтвердив свое уважение и близость художественных интересов к традициям родной культуры и обнаружив в ряде сочинений вполне уверенные профессиональные навыки. И это, в свою очередь, побуждает оценивать работу молодых без скидок на возраст.

При сравнительно нешироком круге представленных жанров выступление кабардинобалкарских музыкантов не показалось однообразным: песни, в том числе в сопровождении оркестра — сольные или хоровые, чередовались с симфоническими и концертно-симфоническими произведениями, фортепианные пьесы — с балетными и оперными номерами.

Мы не случайно начали с песен. Действительно, наши гости успешно работают в этом жанре, имеющем давние и разветвленные традиции в народном искусстве республики. Привлекли своей искренностью и безусловно хорошим вкусом лирические опусы А. Шахгалдяна («Ласточка», слова К. Кулиева), И. Шериевой («Слышу твой голос», слова А. Кешокова), М. Жеттеева («Песня о Нальчике», слова С. Макитова), Н. Османова («Пой, мое сердце», слова М. Кудаева). Добрым юмором, свежей характеристичностью отмечены шуточные зарисовки Дж. Хаупы («Свадьба в Каменномостском», слова И. Кашежевой) и Б. Пшинокова («Каншао», слова X. Дударова). В названных сочинениях не могут не радовать крепкая опора на образный и жанрово-мелодический строй фольклора (таково, например, увлекательное претворение элементов традиционной песнепляски), стремление к доверительной простоте, к песенной «общительности», однако без намеренного опрощения интонации-чувства.

Тем более озадачили хоровые песни X. Карданова («О Ленине горцы поют», слова X. Шогенова) и В. Молова («Реет песня над краем свободным», слова М. Геттуева). Вдохновленные, без сомнения, лучшими гражданственными побуждениями, они, увы, лишены подлинной творческой инициативы, ярких примет национального стиля и, по сути, представляют собой подражание далеко не лучшим образцам гимнического песенного искусства.

Другие пьесы X. Карданова вызывают во многом иное к себе отношение. Рапсодия для фортепиано с оркестром и фортепианное «Размышление» — в целом удачные опыты авторского освоения поэтической системы народно-национальных традиций. Это ощущается преимущественно в лирически распевных эпизодах, наиболее же явственно — в оркестровой ткани рапсодии. Здесь, однако, не обошлось и без известных промахов. Партия фортепиано резко уступает в своей выразительности оркестровой, неожиданно оказавшейся поэтому «главной». У солиста слишком много внешне-концертных формул, претенциозно-пышных пассажей, стилистически, как показалось, чуждых национально характерному тематизму, свойственному музыке оркестра. При всей обусловленной жанром рапсодичности изложения можно было бы ожидать от автора, опытного профессионала, большей композиционной цельности, драматургической целенаправленности развития.

Зато номера из оперы «Мадина», написанной X. Кардановым в содружестве с М. Баловым, произвели самое хорошее впечатление. Это прежде всего хор крестьян, в суровой, напряженной архаичности которого запечатлены существенные черты эмоционального мира горцев. Типичные для народной музыки формы многоголосия и натуральная ладовость нашли здесь чуткую, художественно инициативную интерпретацию. Назовем в этой связи и арию Мадины с ее непосредственно воздействующей драматичной кантиленой,

свободно преломляющей национальные истоки тематизма.

Должен быть отмечен позитивный опыт ряда авторов в симфонической и вокально-симфонической трактовке танцевальных жанров, как известно обильно представленных в народном искусстве Кабардино-Балкарии. Исламей из симфонической сюиты М. Балова «Кызбрун», финальная пьеса оркестрового Концертино Н. Османова, Горский танец Б. Темирканова для хора и оркестра, Концертный исламей В. Молова (последний в меньшей степени) увлекли многокрасочностью, неожиданностью переходов от пластичных, подчас медлительно-изнеженных напевов к искрометным плясовым мелодиям, что так отвечает характеру горских танцев. К упомянутым сочинениям примыкает блестящая концертно-симфоническая Рапсодия Т. Шейблера (с партией солирующего фортепиано). Колоритные образы, воссозданные на материале местного фольклора, их симфонизированное развитие совмещены здесь с элементами русской песенности; в результате возник оригинальный образно-интонационный сплав. В целом данные сочинения свидетельствуют о высоком уровне профессионального владения фольклорным материалом и его свободного переосмысления, что, безусловно, составляет на сегодня наиболее сильную сторону творчества кабардино-балкарских композиторов. Надо надеяться, и в дальнейшем богатства народного искусства останутся объектом их самого заинтересованного внимания. Хотелось бы в то же время пожелать нашим гостям не ограничиваться, так сказать, локально замкнутыми рамками фольклорных жанров, шире использовать их в крупных, концепционно значительных композициях — не только в качестве «объективного» народно-жанрового начала, но и как сильнейшее средство выражения индивидуально характерных музыкальных идей.

Естественно, с интересом ожидалось исполнение Симфонии молодого Дж. Хаупы. Пока это один из немногих образцов данного жанра в кабардино-балкарской музыке.

Симфония оставила весьма неровное впечатление. Выдержанная в русле русского эпико-драматического симфонизма (Глазунов, Мясковский), но и не без влияния Чайковского и Шостаковича, она привлекает серьезностью авторских намерений — стремлением к масштабности образов, к личному осмыслению неких важных драматических событий. Между тем конкретная творческая реализация этих намерений оказалась далеко не во всем убедительной. Есть в симфонии страницы действительно хорошей музыки (например, сосредоточенное вступление с развитой полифонической фактурой, лирически просветленная финальная кода); однако отсутствует четкий драматургический план целого: партитура распадается на два больших и не связанных между собою «куска» (для меня, признаться, осталось загадочным указание на три исполняемые без перерыва части). Кульминации, внешне «значительные» — громкие, импозантные, часто не оправданы предшествующим развитием; непонятна их роль и в дальнейшем течении музыки, порою лишь возвращающем слушателя к уже достигнутому «эмоциональному уровню». Главное же — недостаточно выразителен сам тематизм; в его разработке, хотя и вполне старательной, все же нет ощутимой и выверенной логики. Огорчает темпоритмическое и ладотональное однообразие произведения. В оркестре много вязкой ткани, в которой иногда вовсе теряются тематические голоса, или «пустых», темброво не заполненных звучаний.

Не было бы нужды перечислять в кратком обзоре недостатки явно незрелого сочинения, если бы в молодом авторе не угадывался способный, искренне увлеченный своей работой музыкант, которому эти эскизные замечания, возможно, пригодятся в дальнейшем...

Разумеется, два концерта кабардино-балкарской музыки (один состоял к тому же из номеров, зачастую не имевших отношения к творчеству местных композиторов) не могли вместить все или хотя бы основные ее разновидности. И все же отсутствие некоторых жанров заставляет задуматься. Имею в виду, к примеру, камерно-инструментальный жанр. Он, похоже, обойден вниманием авторов республики (сужу также по известному мне общему перечню их сочинений). Между тем вдумчивая разработка его на основе самобытного народного мелоса и связанное с этим углубление в эмоционально разветвленную, внутренне подвижную сферу образов могли бы оказаться весьма полезными и для всех прочих жанров, для самой идейно-образной, если угодно — «интеллектуальной амплитуды» творчества национальных композиторов. Нынче же преимущественное увлечение непосредственными жанрово-бытовыми формами и формулами, нередко вне индивидуального их опосредования, подчас ведет к досадной взаимопохожести авторских почерков — даже при существенно различном музыкальном материале.

Сказанное следует понимать не только как упрек. Это и общее пожелание музыкантам активнее распознавать в своем искусстве новые жанровые, а стало быть, и образно-содержательные возможности, смелее, изобретательнее окрашивать их в тона своей индиви-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Фришман

Достижения и просчеты

Содержание