В концертных залах

Две премьеры

Всесоюзное радио продолжает вошедшие в традицию показы забытых и никогда не звучавших у нас опер. В нынешнем сезоне впервые у нас в стране исполнялись «Абу-Гасан» Вебера и «Мавра» Стравинского, поставленные Г. Рождественским при участии Большого симфонического оркестра, солистов Всесоюзного радио и телевидения, Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Названные одноактные комические оперы, стилистически полярные, казалось бы, несовместимые, тем не менее составили цельную программу, объединенную по принципу контраста. «Абу-Гасан» — раннее сочинение Вебера. При первом знакомстве с ним естественно возникают ассоциации с еще более ранними образцами opera buffа Гайдна и Моцарта. Но ближе всего «Абу-Гасан» по своей форме (партитура состоит из ряда законченных номеров, которые могут прослаиваться разговорными диалогами) к зингшпилям, принадлежащим таким композиторам, как К. Диттерсдорф, К. Нефе.

Незатейливая история об Абу-Гасане и его жене Фатиме, обремененных долгами и ловко обманывающих ростовщика Омара, вызвала к жизни музыку, полную очарования и грации, зажигательной буффонады. Восточная тема преломлена здесь достаточно условно. Разнообразие красок, изящество и прозрачность мелодического рисунка и инструментовки делают произведение молодого Вебера необычайно беззаботным и веселым.

Именно такое ощущение вызвала интерпретация, этой партитуры Г. Рождественским. Стремительная и динамичная увертюра, сыгранная как бы шутя, ввела слушателей в атмосферу неподдельного веселья, непринужденного действия. Оркестр выступил великолепным аккомпаниатором в ариях, дуэтах, терцетах.

Что касается солистов-певцов, то больше других запомнилась Л. Белобрагина — Фатима, продемонстрировавшая в этот вечер настоящий универсализм во владении стилями — от bel canto до современной манеры пения в «Мавре». Особенно удался ей «Плач Фатимы». Певица «держала» и все дуэты, терцеты. Из солистов привлек внимание также Ю. Ельников (Абу-Гасан), ярко выступивший и в ансамблях с другими действующими лицами.

Исполнение оперы сопровождалось комментариями чтеца (артист Б. Левинсон). Это был достаточно вольный пересказ сюжета, облеченный в форму непосредственной беседы со зрительным залом. Сам по себе такой прием, неоднократно применявшийся в театральной практике, вполне уместен, тем более — в зингшпиле. Но в данном случае введение разговорной речи не способствовало цельности восприятия произведения, даже напротив — звучало явным стилистическим диссонансом. Начать с того, что сам текст носил безвкусно-эклектичный характер. Например, изложение сюжета перебивалось время от времени такими вставками: «Кто стучится в дверь ко мне с толстой сумкой на ремне?» (речь идет о том, что Абу-Гасана осаждает толпа кредиторов); или — «Умри, несчастная!» (обращение по ходу действия к жене Абу-Гасана — Фатиме); или заключительная фраза «Вот и нашей истории конец. Подтвердите, пожалуйста, Геннадий Николаевич!» (обращение к дирижеру перед последним номером).

Мы уже говорили, что подобные «коллажи» — явление не новое. Можно сослаться на опыт Вахтангова, когда при постановке «Турандот» текст Гоцци перемежался текстом Шиллера и различного рода шутками на злобу дня. Но сама стилистика «Принцессы Турандот», воскрешающей традиции commedia dell’arte, позволяла это делать. В опере же Вебера такого рода «новации» в лучшем случае производят впечатление самоцельного приема.

Кроме того, и манера преподнесения комментариев весьма диссонировала не только со всей обстановкой академического Большого зала консерватории, но прежде всего с самим характером оперы Вебера. (Если вахтанговские актеры сумели в свое время создать атмосферу естественного общения с залом — что, собст-

Исполняется «Мавра» И Стравинского

венно, и составляло суть режиссерской концепции «Турандот»,— то, например, фамильярное обращение ведущего Б. Левинсона к дирижеру в конце оперы отнюдь не способствовало подобной непринужденности.) Пытаясь «осовременить» и в то же время «опростить» демократический жанр зингшпиля, режиссер А. Липовецкий не почувствовал противоречия между прозрачно-акварельными красками музыки Вебера и жирными мазками ее эстрадного обрамления. Эта стилистическая разнородность особенно была ощутима на фоне изящества и благородства музыкальной интерпретации оперы.

По отношению к «Мавре» удалось избежать подобного противоречия при раскрытии музыкальной и, условно говоря, сценической сторон оперы. Режиссер Л. Михайлов пошел по пути театрализации концертного представления, одев его участников в костюмы, помогающие воскресить атмосферу, в которой происходило действие, поставив несколько мизансцен. Все это было сделано с большим тактом, ненавязчиво, да и сам водевильный сюжет давал повод к такому прочтению¹.

В «Мавре» — опере-пародии (Стравинский пронизывает всю музыкальную ткань произведения характерными интонационными оперными штампами и чуть измененными оборотами из сочинений Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова) — собственный композиторский материал чрезвычайно завуалирован; на первый план выступают здесь элементы стилизации различных жанров и форм, от характерного bel cant’ногo романса до джаза. Задача исполнителей — максимально ярко донести всю суть музыкального гротеска, что лучше всего удалось опять же Л. Белобрагиной, уже в первой песне нарочито подчеркнувшей элементы «жестокого» романса. В комедийном плане были решены также ее дуэты с гусаром, где она великолепно «подслащивала» сентиментальные эпизоды музыки. Певица блестяще владеет методом перевоплощения и вовремя переключается с «драматических» интонаций на нежное «щебетание». При всем этом она ни на секунду не теряет иронической дистанции в восприятии всего происходящего на сцене.

Достойным партнером Белобрагиной стал Н. Гуторович, сценически опытный и вокально одаренный артист. Особенно ярко он показал себя в развернутом solo — финальном романсе, пародирующем типичные итальянские арии с ритурнелями (в данном случае ритурнель была поручена трубе).

Меньшее впечатление оставили А. Матюшина (Мать) и Н. Поставничева (Соседка). Показалось, что их вокальная манера не вполне соответствовала специфике современного оперного стиля, и в частности именно произведению Стравинского. Композитор был особенно требователен к исполнителям своей музыки, которые, по его мнению, должны предельно точно и четко воплощать авторский замысел. К сожалению, даже по первому прослушиванию можно судить о том, что артисткам это не всегда удавалось. Часто пение их не было и технически безупречным. Неточность интонации, нехватка артистизма (при ограничении состава оперы квартетом солистов они особенно ощущались) во многом мешали восприятию этой необычайно выверенной и потому нуждающейся в предельно тонком прочтении партитуры.

Зато великолепен был оркестр. Сам характер современной оперной буффонады Стравинского, основанной на всевозможном музыкальном изобретательстве, очень близок Рождественскому. Дирижера увлекает процесс выявления в партитуре пародийно-гротескного материала. Он бережно преподносит слушателю всевозможные находки композитора, такие, как нарочитое несовпадение мелодии с аккомпанементом, подчеркнуто «надрывные» интонации трубы в романсе гусара и т. д. Тонкие нюансы находит Рождественский и для многоликой стилизации, которая, как уже было сказано, составляет суть произведения. Таким образом, в трактовке данной оперы — и в режиссуре и в музыкальной интерпретации — наблюдалось большее, чем в «Абу-Гасане», единение сил, направленных на раскрытие весьма своеобразного творческого замысла.

Р. Косачева

_________

¹ Пародийно-гротескная «Мавра» Стравинского преломляет образы Пушкина (либретто Б. Кохно по поэме «Домик в Коломне») сквозь призму художественного мышления XX века.

Параша и гусар Василий любят друг друга. Но им редко удается встречаться, так как в доме у Параши умерла кухарка и она вынуждена заниматься хозяйством. Возникает план — переодеть гусара женщиной и ввести его в дом в качестве кухарки. Все это удается сделать, но счастье влюбленных оказывается недолгим. Мать Параши застает кухарку бреющейся на кухне, с перепугу она поднимает крик, прибегает соседка. Гусар выпрыгивает в окно, а за ним убегает и Параша.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В концертных залах

Две премьеры

Исполняется «Мавра» И Стравинского

Р. Косачева

Содержание