Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 68

Нельзя согласиться с Киркегором, когда он усматривает корни этого «безумия» в преобладании так называемого «научно-объективного» мышления, — но нельзя и не признать; что феномен, отмеченный им, был в XX веке замечен многими — чем во многом и объясняется такой большой интерес к Киркегору.

Теперь нетрудно понять, почему Киркегор требует в философии исходить из «внутреннего»: экзистенциальная философия, как он ее понимал, должна противостоять «объективному безумию времени»; ее истины — это истины глубоко личные; ее проблемы — это проблемы жизни и смерти, касающиеся человека как конечного, смертного существа. В своих работах Киркегор ввел ряд понятий, действительно чуждых рационалистической европейской философии: понятия страха, решимости, выбора и другие, которые впоследствии были позаимствованы экзистенциалистами. Но что еще важнее — он пытался ввести новый способ рассмотрения традиционных философских проблем: способ рассмотрения, как он выражался, не «с точки зрения вечности», а с точки зрения «конечного человеческого существования». Такой способ еще в большей степени определил специфику того философско-эстетического направления буржуазной мысли, представители которого называют себя экзистенциалистами и видят в Киркегоре своего предшественника.

*

Особое место в творчестве Киркегора занимали проблемы музыки: он обращался к ней и как психолог, и как философ, и даже как теолог. Адорно в своей работе «Киркегор. Конструкция эстетического» развернуто анализирует одно из произведений датского писателя, посвященное рассмотрению оперы Моцарта «Дон Жуан»⁴.

Адорно-философ критикует Киркегора за обращение к эстетическим категориям, созданным еще романтиками и Гегелем. «...Как эстетик, — пишет Адорно, — он мыслит понятиями кантовской и послекантовской идеалистической эстетики: понятиями конечного, бесконечного, противоречия, — не претерпевшими существенной корректуры со стороны киркегоровской диалектики»⁵.

Замечание Адорно справедливо, и мы можем добавить, что не только сами понятия, но и способ рассуждения Киркегора часто оказывается заимствованным у немецких философов и писателей-романтиков, — это, собственно, и есть та интеллектуальная атмосфера, в которой вырос Киркегор и которая послужила отправным пунктом его мышления.

Адорно-музыкант обращает внимание на то, что «Дон Жуан» ставится Киркегором выше всех других произведений Моцарта, так сказать, «канонизируется»⁶, и резонно замечает, что такая канонизация неправомерна, что это результат теоретической схематизации, подчиняющей живую плоть музыки внешней по отношению к ней идее⁷. Правомерность такого вторжения внеположного критерия всегда вызывала споры «чистых» музыковедов и философов музыки еще со времен Платона. Этот упрек, кстати, можно переадресовать и самому Адорно, который фактически «канонизировал» двенадцатитоновую музыкальную систему Шёнберга, тоже исходя, как известно, из «внемузыкальных», философских предпосылок.

Однако, признавая резонность обоих замечаний, мы не можем не отметить, что Адорно странным образом проходит мимо существа вопроса, поставленного Киркегором в центр внимания, и останавливается на той внешней форме, в которую этот вопрос оказался облеченным. Самое интересное состоит в том, что именно в своем истолковании «Дон Жуана» Киркегор выходит за рамки понятий идеалистической эстетики. В этом сочинении он расслышал то, что впоследствии сам Адорно услышал только в операх Вагнера и в поствагнеровской музыке. Что же это такое?

Свою аргументацию Киркегор начинает с определения места музыки в иерархии различных видов искусства, причем вслед за романтиками и Гегелем полагает, что существуют более развитые и богатые («конкретные») и менее развитые («абстрактные») средства для передачи того или иного содержания⁸.

_________

⁴ «Дон Жуану», как, впрочем, и другим произведениям Моцарта, посвящена статья Киркегора под характерным названием «Непосредственные эротические стадии, или музыкально-эротическое», вошедшая в его книгу «Или — Или» (1843).

⁵ Th. W. Adorno. Kierkegaard. Konstruktion der Aesthetischen. Frankfurt a. М., 1966, S. 32.

⁶ Действительно, вот что пишет Киркегор по поводу «Дон Жуана»: «Одно-единственное произведение Моцарта делает его классическим композитором, а его имя бессмертным. Это произведение — “Дон Жуан”». — S. Kierkegaard. Entweder — Oder. Koln und Olten. 1960, S. 62. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.)

⁷ См.: Th. W. Adorno. Op. cit., S. 43.

⁸ Здесь Киркегор следует способу рассуждения, характерному прежде всего для теоретика Иенской школы романтиков Августа Шлегеля. Шлегель устанавливает следующую «иерархию искусств» в зависимости от того, насколько конкретную идею в состоянии они выразить: пластика, архитектура, живопись, музыка, танец и, наконец, поэзия (см.: Р. Гайм. Романтическая школа. М., 1891, стр. 662). Эти идеи нашли свое дальнейшее развитие в «Эстетике» Гегеля и на долгое время определили способ мышления и направленность интереса в области эстетики и искусствоведения не только в Германии, но и далеко за ее пределами.

Например, скульптуру, архитектуру, музыку датский мыслитель относит к абстрактным средствам (или, по его словам, «абстрактным медиумам»), поскольку им свойственно выражать лишь некоторую «простую» идею. Напротив, поэзия представляет собой «конкретный медиум», поскольку богатая многообразным содержанием, «развитая» идея может быть выражена именно в языке.

Какое же место в этой иерархии искусств отводится музыке? Музыка, пишет Киркегор, представляет собой в мире христианской культуры то же самое, чем была в античной культуре пластика. Последняя олицетворяла непосредственное выражение античного переживания мира; музыка же олицетворяет непосредственное выражение чувственности, рожденной христианской культурой.

Язык, говорит Киркегор, в состоянии передать тончайшее и богатейшее содержание, но он не может одного: передать такое содержание, которое еще не опосредовано сознанием, не стало рефлексией, — ибо рефлексия, по убеждению Киркегора, стоит у истоков языка. Язык может очень многое — но не все; как наше ухо не воспринимает звуков, частота колебаний которых ниже определенной границы, точно так и язык не в состоянии охватить и выразить те душевные процессы, которые не опосредованы сознанием, но которые, несмотря на это, не только существуют, но и составляют целую «эпоху» («стадию» — см. заголовок киркегоровского эссе) в жизни духа. И вот тут-то (в непосредственной связи с характером этого «неосознанного») и является такое средство, которое в состоянии выразить то, что неуловимо для слова. В античности это — пластика, в христианской культуре — музыка.

Определение античного духа как «пластического», а новоевропейского как «музыкального» опять-таки не оригинально: еще Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», оказавшей, как известно, значительное влияние на романтиков, различал поэзию «пластическую» и «музыкальную». «В зависимости от того, воспроизводит ли поэзия известный предмет, как это делают изобразительные искусства, или, подобно музыке, лишь называет известное состояние духа, не имея для этого необходимости в известном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. Последнее выражение относится, таким образом, не только к тому, что в поэзии действительно и по материалу является музыкой, но и вообще ко всем тем ее воздействиям, которые она может создавать, не занимая воображения определенным предметом»⁹. Именно эта особенность поэзии, возникшей в Европе на базе христианской культуры и сосредоточенной на внутреннем мире человека, отличает, согласно концепции немецких романтиков, романтическое искусство от классического. И в силу этого критерия музыка выступает в их трактовке как одно из наиболее «романтических» искусств¹⁰.

Мысль о том, что музыка в состоянии выражать внутреннее в его наиболее абстрактной форме, хорошо сформулирована Гегелем. «Для музыкального выражения, — пишет Гегель, — годится только совершенно лишенная объективности внутренняя сфера, абстрактная субъективность как таковая. Это — наше совершенно пустое “Я”, самость без дальнейшего содержания. Таким образом, главная задача музыки будет заключаться в том, чтобы дать отзвучать не самой предметности, а наоборот — тому способу, каким внутренняя суть соответственно своей субъективности и идеальной душе отдается своим движениям»¹¹.

Киркегор же определяет предмет музыки несколько иначе: абсолютный предмет музыки, говорит он, есть «чувственная гениальность». «Чувственная гениальность — самая абстрактная идея, какую только можно помыслить. Но с помощью какого медиума можно ее передать? Единственно и только — посредством музыки. В скульптуре она себя не может выразить, ибо она сама по себе есть нечто внутреннее; ее нельзя передать средствами живописи, ибо она неуло-

_________

⁹ Ф. Шиллер. Собр. соч., т. 6. М. — Л., 1950, стр. 452.

¹⁰ Композитор Людвиг в диалоге со своим другом поэтом Фердинандом («Поэт и композитор» Гофмана) утверждает, что «только в царстве романтики музыка дома». Характерно, что у Гофмана тоже есть новелла о «Дон Жуане» Моцарта, впоследствии включенная им в первую книгу «Фантазий в манере Калло». Гофман высказывает ту же мысль, что и Киркегор: музыка, говорит он, дает возможность выразить то, что скрыто глубоко во внутреннем мире и что не может быть выражено никаким словом. Тема родства поэзии и музыки сохраняется и у позднейших романтиков — так, например, Рильке посвятил ей цикл стихотворений «Сонеты к Орфею» — едва ли не лучший образец поздненемецкой лирики. И, наконец, последняя дань романтизму с его тяготением к музыке как «темной стихии души» — роман Томаса Манна «Доктор Фаустус».

¹¹ Гегель. Соч., т. 14. М.— Л., 1958, стр. 97. Музыка, как видим, имеет, по Гегелю, своим предметом изображения чистую субъективность, «звучащую душу» (там же, стр. 99). А потому она противоположна скульптуре как искусству, изображающему тело. Гегель выступает против романтиков, считавших субъективность — истиной; в цитированном здесь отрывке содержится продолжение его полемики с романтической эстетикой, для которой музыка — после поэзии — наивысший род искусства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание