книги, где речь идет о послевоенном времени. Между тем эта первая советская опера о партизанском движении периода Великой Отечественной войны писалась в 1942–1944 годах, увидела свет рампы осенью же 1944 года в только что освобожденном и до основания разрушенном Минске, став для белорусов символом грядущей победы. Ясно, что говорить об «Алесе» надо было именно в четвертом разделе книги.

Правда, и в четвертом разделе книги «Алеся» не вовсе забыта. О ней упоминается дважды (четыре строки во введении и три в заключении). Но как, в какой связи?! Справедливо отмечая свойственные белорусской музыке того времени «недостатки профессионального мастерства, поспешность, недостаточное внимание к мелодической образности, однообразие, а подчас бедность музыкально-выразительных средств» (стр. 228–229), авторы называют в качестве единственного (!) примера оперу Тикоцкого!

Дело не в том, чтобы закрывать глаза на драматические просчеты, которые действительно ощущались в «Алесе» и которые «заставили композитора и либреттиста вернуться позже к новой редакции произведения». Но нельзя было так бегло, походя говорить о произведении, которое именно в годы войны имело столь яркий общественный резонанс.

Не всегда продуманным представляется отбор нотных примеров. Очень скупо и отнюдь не самым ярким музыкальным материалом проиллюстрированы «Михась Подгорный» и «В пущах Полесья», а также массовая песня 1945–1960 годов. Вместе с тем непропорционально много примеров из кантат 1941–1945 годов, например из «Песни о Буревестнике» Тикоцкого.

Заслуга авторов книги в том, что они уделили должное внимание современному народному творчеству (в частности, охарактеризовали партизанскую песню) и хоровой самодеятельности. Проведено бережное, любовное исследование музыкального быта партизан периода Великой Отечественной войны. Прослежено рождение в музыкальном быту новых традиций. Рассказано о деятельности многих замечательных народных коллективов, таких, как хор села Озерщина Речицкого района (под руководством Т. Лопатиной), хор Присынковской избы-читальни (под руководством П. Шидловского), хор села Большое Подлесье; освещена в той или иной мере работа домов народного творчества и районных домов культуры. Впрочем, порой, увлекаясь, авторы становятся в этих разделах многословными, забывая, что их труд — исследование не какой-то одной сферы музыкальной культуры, а всей ее истории. Соответствующие параграфы в четвертом и пятом разделах книги превышают по объему разделы, посвященные жанрам профессионального творчества. Песни самодеятельных авторов приводятся целиком, без сокращений, их анализ занимает многие страницы. В то же время жемчужина белорусского песенного творчества — «Родина моя дорогая» В. Оловникова — проиллюстрирована всего двумя тактами и несколькими строчками словесного текста, вдохновенный гимн Ю. Семеняко «Беларусь — моя песня» — двумя тактами и четырьмя строчками. Скупо охарактеризованы и другие образцы белорусской песенной классики — «Песня о Немане» Н. Соколовского, «Лесная песня» В. Оловникова, «Радость» А. Туренкова.

Большую ценность труда составляет его обширный справочно-вспомогательный аппарат, включающий, в частности, именной указатель, указатели произведений. Это во многом облегчает работу с книгой. Жаль только, что в указатель не вошли имена (в основном музыкантов-исполнителей), упомянутые в сносках. При переиздании книги на русском языке (а необходимость в этом велика, ибо четыре тысячи экземпляров первого издания далеко не удовлетворяют спрос) следует устранить ошибки в нотных примерах, в написании отдельных имен и названий и т. д. Желательно также избавиться от упрощенчества в анализах произведений, когда, например, нисходящее движение мелодии прямо связывается с выражением грусти, а восходящее — с конфликтным началом (стр. 70), мажор становится «выражением радости героя» (стр. 187), а квартовая интонация символизирует героику и является «напоминанием о Родине» (стр. 325).

Книга снабжена иллюстрациями, оформлена просто, скромно и изящно, ее приятно держать в руках (художник Б. Широков).

В заключение хочу еще раз подчеркнуть, что студенты белорусского музыкального вуза получили бесспорно ценное учебное пособие, а музыковедение республики обогатилось трудом, который несомненно станет основой для дальнейших углубленных исследований национальной музыкальной культуры.

Л. Гаккель

Читая «Воспоминания о Софроницком»

Очень понятно, очень близко мне желание покойного В. Дельсона написать о Софроницком книгу «не столько музыковедческого плана, сколько именно литературного, человеческого...» (стр. 214). Желание, увы, не осуществленное Дельсоном и вряд ли могущее быть осуществленным теми, кто не был лично знаком с великим нашим пианистом. Мы, «не знавшие», довольствуемся ролью читателей — пока еще не той, самой «человеческой» книги, но весьма близкой к ней — «Воспоминаний о Софроницком».

В книге представлен тридцать один автор — не считая составителя, Я. Мильштейна, — и в этом, право, есть какой-то парадокс: о музыканте и человеке, доб-

_________

«Воспоминания о Софроницком». Сост., ред., вступ. статья и коммент. Я. И. Мильштейна. М., «Советский композитор», 1970, 692 стр., тир. 6400 экз.

ровольно очертившем свою личную жизнь кругом малого диаметра, впускавшем «из тысячи явлений — одно» (И. Никонович, стр. 253), о нем написали многие и очень разные люди! Полагаю, что Мильштейн не столько отбирал, сколько собирал материал для сборника, но в этом есть свой смысл: сборник дал и Софроницкого, и его «круг», дал групповой портрет людей, соучаствовавших в жизни художника и, тем самым, в разной — всегда, конечно, ограниченной — мере творивших ее. В своих воспоминаниях они создают характер Софроницкого «в порядке автоконцепции»¹, свидетельствуя о себе достаточно ясно. О себе порой свидетельствуя яснее, чем о нем. Он, Софроницкий, вырастает из множественности, противоречивости оценок, он вырастает как творчество многих людей, различных групп людей (коллеги, ученики и т. д.), как эстетическое построение, основанное на толковании видимого.

Конечно, сборник пестрый. Пожалуй, что и рыхлый: издержки объема дают о себе знать в повторах², в неупорядоченной фактологии³, вмешательство редактора в текст сборника могло бы быть, как мне думается, более решительным и частым⁴. Но что касается противоречий оценочного характера, противоречий как следствия множественности оценок, то здесь Я. Мильштейн прав, ничего не сглаживая. Ведь различное толкование одного и того же у разных авторов имеет своей причиной динамику самой проблемы, динамику личности Софроницкого, ее «множественность»⁵.

Воспоминания более чем разнообразны по объему, стилю, по степени «питательности» фактов и мыслей, ими предлагаемых. Редактор и здесь занял позицию широкой терпимости — и он снова прав, ибо в чем же, как не в объеме написанного, не в стиле сказывается личность пишущего?

Н. Голубовская написала сжато и прозрачно — необыкновенно прозрачно для человека, связанного с Софроницким долгими годами общения. В немногословии автора таится для нас волнующее ощущение неприкосновенности многого и многого в его памяти...

Немногословен и Л. Оборин. Но это немногословие «чужого», отвечающего на прикосновение иной, далекой ему души. Что ж, вышло суховато, но в этом — полное чистосердечие, а оно всегда привлекает.

Поразительны воспоминания М. Юдиной. Написанные в стиле торжественном и суровом — в тоне проповеди и исповеди одновременно, — они дают характеры, картины, размышления о картинах и характерах; эти характеры неслыханно выпуклы (особенно характер пишущего), эти картины невиданно «картинны», эти размышления несказанно духовны; все же вместе смыкает М. Юдину на какой-то последней черте ее земного бытия с тем миром, к которому ее всегда влекло, — миром русской поэзии двадцатого века. «За окнами блестела Нева во льду...» — эти несколько строк достойны Блока, Пастернака, Белого и, конечно, Софроницкого, для которого русская поэзия не была пустым звуком, который ведь и вызвал ее видения в памяти своего сотоварища по искусству...

Глубоко трогают воспоминания К. Савкевич. По тону они едва ли не противоположность воспоминаниям М. Юдиной: безыскусность, смиренность, — может быть, усталость... Совершенно без пафоса, вполголоса — о блокаде Ленинграда, о Софроницком блокадной зимы. Прочтя, нельзя не понять: блокада — одно из решающих переживаний Софроницкого (может быть, и решающее) на его пути к крупному, простому искусству последних лет, к идеалу «все... так чисто — как снег» (стр. 548). Поймешь огромную правду двух его реплик, вернее, их связи: «Какое Вы имеете право на такое rubato?.. Вы пережили ленинградскую блокаду?» (стр. 325). У него было это право.

Многие чувства читателя отвечают воспоминаниям Т. Шаборкиной. Не знаю, как сказать об этом яснее и деликатнее, но Шаборкина в моем читательском представлении — лучшая из «софронисток», из тех горячо преданных артисту музыкантш и слушательниц, чье присутствие было необходимо ему, хотя он, возможно,

_________

¹ Определение взято из интересной работы Л. Гинзбург «О документальной литературе и принципах построения характера» («Вопросы литературы», 1970, № 7).

² Трижды приводится, например, программа концерта Софроницкого в Москве 26 апреля 1942 года (стр. 388, 409, 648), трижды — программа совместного выступления Софроницкого и Оборина в Ленинграде (стр. 141, 479, 644); комментарии не раз повторяют то, что уже известно из основного текста книги (см. стр. 613 — о семье Визель, стр. 626 — о концертах Софроницкого в Музее Скрябина и т. д.)

³ Так, А. Софроницкий и И. Никонович утверждают (как мне думается, с полным на то основанием), что пианист ни разу не сыграл на эстраде листовскую Фантазию и фугу на тему В-А-С-Н (см. стр. 71, 291); у О. Жуковой же мы читаем, что «в программах его [Софроницкого] концертов был ряд новых... произведений (например... Фантазия и фуга на тему В-А-С-Н Листа...)» (стр. 427); у И. Никоновича говорится, что Софроницкий играл с оркестром «только... Концерт Глазунова, Концерт Скрябина и фортепианную партию в... "Прометее"» (стр. 302–303), однако в Списке концертного репертуара числится еще и Концерт fis-moll Рахманинова (стр. 659); А. Софроницкий и Н. Ширяева датируют посещение Клиберном Музея Скрябина 24 июля 1960 года (стр. 76, 558), в Кратком же хронографе дается дата 24 июня (стр. 651).

⁴ Тогда, вероятно, в книге не встретились бы такие выражения, как «обаяние... на учащегося» (стр. 156), «звуки... безотказно заполнили мастерскую» (стр. 497), «в зловещих местах пригибается к клавиатуре» (стр. 512); тогда не было бы «Доктора Фауста» вместо «Доктора Фаустуса» (стр. 330), «штурма и натиска» вместо «бури и натиска» (стр. 364), «третьего тома сочинений С. С. Прокофьева» вместо «первого тома», поскольку речь идет о «Детской музыке» (стр. 543); тогда «аналогичный подвиг» (исторические концерты) А. Г. Рубинштейна отнесли бы к середине восьмидесятых годов, а не к началу девяностых (стр. 462). Не все благополучно и в приложениях к основному тексту: непонятен, например, принцип составления репертуарного списка (вроде бы принцип взят хронологический, но почему тогда Бах предшествует Букстехуде, Шуман — Мендельсону, Брамс — Рубинштейну, Равель — Скрябину и т. д.? Почему в список произведений, исполнявшихся В. В. Софроницким в концертах, попала все та же «не дошедшая до эстрады» Фантазия и фуга на тему В-А-С-Н Листа?). В самом списке сонаты Моцарта не обозначены по Кёхелю (а это необходимо хотя бы в случае с сонатами D-dur и B-dur), не поставлен номер шубертовского Экспромта f-moll op. 142. В комментариях цитируемые рецензии даются в одном случае без дат (стр. 597–598, 618), в другом — без имен авторов (стр. 593–594, 625 и другие). Многовато опечаток (я насчитал около двадцати). Списка их нет, а между тем некоторые весьма курьезны (см. стр. 331 — запятая полностью переиначила строку Пастернака).

⁵ Л. Гинзбург в цитировавшейся статье (стр. 68) приводит утверждение известного психолога Вильяма Джеймса: «На практике человек имеет столько же различных социальных личностей, сколько имеется различных групп людей, мнением которых он дорожит»: с точки зрения психологии личности, это утверждение останется верным и без слов «социальных» и «различных групп».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Гаккель

Читая «Воспоминания о Софроницком»

Содержание