Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 63

Он оценивает вещи «через значение для себя», он оценивает людей, исходя из их отношения к нему. Может быть, здесь следует говорить об эгоцентризме? Да, конечно, он — эгоцентрик, как все истинные художники: трещина мира проходит через его сердце. «Я — они», «я — весь мир» — для него эти отношения неделимы; сквозь сердце его идут все ветры, оно не всегда, может быть, отвечает радости, но всегда — страданию, страдание другого для него свое. Но он не был бы художником, творцом, если бы не ограждал себя от страданий, не сопротивлялся им ради самой способности творить. Воспоминания говорят о характерном для Софроницкого ощущении музыки как «пристанища за оградой», как жизненной среды; условия своей профессии Софроницкий рассматривает как «особо благоприятные условия» личного существования. Музыка — его дело, его мир, и не удивительно, что и весь мир окрасился для него в тона его мира, не удивителен «монизм» его жизнеощущения, его жизнедеятельности.

Софроницкий вешает на елку игрушку: «Это — Рихтер!» (стр. 574–575). Софроницкий жарит яичницу: «Помните, еще Асафьев писал о кульминационной точке? Здесь это самое важное — не упустить кульминацию... Это вроде записи на радио опуса 111 Бетховена» (стр. 251). Софроницкий с горячностью любителя обсуждает совсем «любительскую» тему: «Какой фортепианный концерт — “король” всех концертов?» (стр. 310). Софроницкий — если перейти на более высокий уровень его бытия — «постоянно читает книги и мемуарную литературу о жизни и творчестве выдающихся композиторов и исполнителей», (стр. 74), Софроницкий каждый день приходит слушать пианистов на Всесоюзный конкурс (стр. 146), в поздние годы — «стремился выведать все, что касалось интересных музыкальных событий» (стр. 209). Это, так сказать, приведение мира к музыке. Внутри же самого «мира музыки» многое воспринимается так, как если бы это был первичный, органический мир.

«...Рояль был... “вещью” ...на которую изливалась огромная его [Софроницкого] любовь. Он относился к нему, как к живому существу... трогательно гладил, даже целовал. Часто повторял, что самое важное — это любить рояль, любить так сильно и нежно, как нельзя полюбить ни одно существо на свете» (И. Никонович, стр. 256). «Записи не фортепианной музыки... слушать не хотел» (Л. Берман, стр. 346). Он наслаждался ее богатствами и платил ей сыновней верностью¹².

Вне музыки, вне рояля артист чувствует себя беззащитным, неблагополучным, вне рояля он «открыт всем ветрам», порой только физически («руки его были абсолютно беспомощны во всем, что не касалось, музыки». И. Никонович, стр. 235), чаще — духовно. Отсюда — вне рояля — нервозность и болезненность, (переход от света к тьме приобретает порой какую-то почти гротескную наглядность: «Он прислонился к спинке дивана, хотел остановиться, затем вновь начал говорить и, наконец, как-то судорожно-поспешно подошел к роялю. В этот момент совершилось чудо... Взвинченность, нервозность уступили место дивной гармонии. Пианист пересел на диван... К нему вернулась нервозность, взгляд снова стал утомленно-болезненным». К. Аджемов, стр. 496, 498). Болезненность артиста есть, конечно, его плата за искусство, но это есть также и его защита от искусства, огонь, которого порой слишком сильно жжет... «Он выйдет, сыграет одну вещь, потом обратно идет в артистическую, говорит: “...Не могу играть”. Концерт прекращался» (В. Румянцев, стр. 520). Это значит, что художник изнемог под ношею своего дела, но это же значит, что он хоть на мгновение сбросил ее с плеч, освободился от ее власти над собой.

Мы оставляем первую нашу тему: «психологический облик Софроницкого». Две другие темы, связанные с книгой, займут не в пример меньше места.

Об эволюции Софроницкого-пианиста. Ясно все-таки — книга воспоминаний это подтверждает, — что артистический путь Софроницкого необычен; ясно все-таки, что можно говорить о двух его этапах (второй — «поздний», начиная с осени 1957 года), хотя между ними и не было временного разрыва, как принято считать: был лишь переходный период (концерты в Музее А. Н. Скрябина в 1955–1957 годах)¹³.

У нас нет ни возможности, ни надобности анализировать здесь содержание каждого этапа. Хотим только отметить, исходя из прочитанного нами в книге. что Софроницкому чрезвычайно дорого было самое ощущение перемен, новизны в себе; это ощущение было едва ли не самым важным для него в спектре повседневных его чувствований, и он высоко ценил в других понимание именно этой стороны своего «я». Не слишком щедро платили ему таким пониманием¹⁴,

_________

обязаны лишь той «требовательной исключительности» (выражение Листа о Шопене), которая в полной мере была присуща Софроницкому и выражала себя в поисках отклика не на слова только, но и на интонацию, мимику, жест; он ждал от окружающих реакции на себя, подобной своим собственным реакциям!

¹² Мы готовы расшифровать каждую из этих метафор. «...Он становился фанатически преданным нотному тексту, с жадностью в него вчитывался, говорил, что уже сама по себе только эта работа — точнейшее постижение текста — способна принести глубокое удовлетворение. Он не пропускал ни малейшей точки, паузы, акцента, авторской лиги или, тем более, какого-либо динамического обозначения» (И. Никонович, стр. 270). Разве не значит это — наслаждаться запечатленным богатством фортепианной музыки? Что касается «сыновней верности», то иначе, пожалуй, не назовешь преданность музыке, честность перед нею, отличавшие артиста. Софроницкий постоянно судит себя судом своей профессиональной совести; она была жестока, и ее жестокость не могли смягчить никакие овации, никакие слушательские восторги. За чтением воспоминаний не раз почувствуешь, что артиста тяготит беспримесный энтузиазм поклонников-непрофессионалов, что он не внимает ему, слушая лишь себя и себе подобных (см., например: Н. Ширяева, стр. 567, И. Никонович, стр. 327). Порой он почти дразнит благоговеющих перед ним «софронистов» и «софронисток», — во всяком случае, снимает излишнюю «благостность» в их отношении к себе («...бегает, наверное ищет квартиру!» — вот его комментарий к собственному исполнению Четвертого музыкального момента Шуберта. Н. Ширяева, стр. 562).

¹³ Книга воспоминаний много сделала для того, чтобы рассеять стойкое мнение о «годах молчания» в артистической жизни Софроницкого. Особенно ценен в этом смысле напечатанный в Комментариях хронограф концертных выступлений пианиста в сезонах 1954/55, 1955/56 и 1956/57 годов (стр. 630–633).

¹⁴ См. фрагмент «О своем искусстве» из воспоминаний: Н. Ширяевой (стр. 582–583). Нам, правда, не совсем ясно, о какой именно статье из «Советской музыки» идет речь.

но надо все же сказать, что из близких ему людей многие услышали перемену, происшедшую в артисте от сороковых к пятидесятым годам, и верно оценили смысл перемены, мнения многих о ней совпали с мнением самого артиста.

Попытки охарактеризовать эту перемену встречаются в воспоминаниях не раз. «Лаконично, просто, целомудренно строго... стало его исполнение», — пишет Т. Шаборкина (стр. 177); К. Аджемов вспоминает о скрябинской «черной черте на белом фоне» (стр. 501); очень простую и, тем не менее, почти исчерпывающую оценку «позднего Софроницкого» дает П. Лобанов: «выпуклость и декламационность» (стр. 393) 15 .

Да, именно это артист и искал. Напомним: «Мне хочется, чтобы все было так чисто — как снег!» Вот другое признание: «Я сейчас как раз работаю над этим — над очищением от всего лишнего» (стр. 266). Вот еще: «Мне хочется играть все проще, строже и свободнее... Ритм естествен, как естественно дыхание» (стр. 496). А в разговоре о Блоке было артистом сказано, что он «стремится к вдохновению, которое “здоровее” блоковского, что в Блоке много «отравленности», а в себе он ее старается изжить» (И. Никонович, стр. 332)¹⁶.

«Последний период... артист считал наиболее значительным в своей жизни...» (К. Аджемов, стр. 508). Конечно, Софроницкий отдавал себе отчет в абсолютной значимости всего того, что он обрел в пятидесятые годы: простоты, сдержанности, масштабности, но, может быть, чувство обновления как таковое, радость преодоленного кризиса (годы 1955–1957) — именно это подымало «последний период» в глазах художника, так высоко подымало, что другие этапы жизни скрывались из глаз¹⁷. Конечно, ценность других этапов не уменьшалась — по крайней мере для тех, кто слышал молодого Софроницкого, но и для них, искушенных «софронистов», и для тех, кто приник к искусству Софроницкого лишь в пятидесятые годы, и для самого артиста «поздний период» имел значение высочайшего взлета, явившего полное торжество личной воли и растворение в общезначимом; есть, думается, закономерность в том, что большая часть прочитанной нами книги о Софроницком связана — так или иначе — с поздними его годами¹⁸.

Теперь столь же бегло очертим третью нашу тему, извлеченную из «Воспоминаний»: мировое значение искусства Софроницкого.

«Имя Софроницкого было и осталось всемирным», — читаем мы у М. Юдиной (стр. 128)... и не можем, как бы ни хотели, принять эту фразу во всей полноте возможных смыслов. Приходится исключить смысл «всемирная известность». Софроницкого за пределами Родины знали мало; тому виной некоторая инертность его внешнего существования вообще, в частности же — полное отсутствие зарубежных гастролей в течение тридцати лет, не считая короткой поездки в Потсдам в составе группы советских артистов. Вместе с тем можно и должно говорить о «всемирном значении» Софроницкого, оно — в неслыханно резком, почти экзотическом выражении национального, русского начала в исполнительской культуре. Очень сжато представим его: свобода личной воли, экспрессия как основная установка творчества (К. Мартинсен в применении к Антону Рубинштейну объединял это в понятии «экстатическая звукотворческая воля»), речевая природа инструментальной выразительности (существеннейшая роль агогики в системе выразительных средств), трактовка инструмента с позиции «иллюзорно-педальных» стилей романтической фортепианной музыки (педаль как предпосылка колористического, тембрового обогащения звучности фортепиано).

В обладании этими качествами — притом что мера их концентрации невиданно высока — Софроницкий предстает перед миром как законный наследник Антона Рубинштейна, Скрябина, Рахманинова, Метнера, как лучистая звезда русской школы, а может быть, и всего славянского пианизма (не забудем о связях артиста с польской фортепианной культурой). Национальный характер трактовок ощутим всегда, это сообщает трактовкам новизну и богатство смысла, это глубоко впечатляет (думаем о «русском» его Шуберте), хотя порой, как у Рахманинова, «русскость» выражения приобретает почти пугающую отчетливость (например, в Дебюсси). Его место в мире — «русский пианист», но это же рождает пламенную любовь к нему русской публики, его публики: он ей ближе всех...¹⁹

_________

у Д. Рабиновича в его «Владимире Софроницком» (1958, № 10) нет ни «демонизма», ни «романтизма», — напротив, статья говорит о заметных переменах в облике артиста; К. Аджемов («Фортепианные вечера В. Софроницкого», 1959, № 12) обмолвился словом «нервозность», но «демонизма» мы не найдем и здесь. Думается, перед нами еще один пример субъективного восприятия: под воздействием нескольких слов-раздражителей в воображении артиста возникла обобщенная картина ремесленной критической статьи.

¹⁵ В рамках журнальной статьи нет возможности представить читателю результаты проведенного нами сравнительного анализа игры «раннего» и «позднего» Софроницкого — на материале записей одного и того же произведения, сделанных в разное время (например, Сонаты fis-moll Шумана, записи 1948 и 1960 годов). Между тем вырисовывается картина, подтверждающая приведенные выше характеристики; среди прочего отметим резкое расчленение фактуры по динамическому признаку («полифонизацию»), крутые агогические сдвиги, приверженность артикуляции non legato.

¹⁶ Думаешь о том, что ведь и сам Блок шел от «отравленности» к «здоровью» в духовном своем развитии. «...Я не умею и не имею права говорить больше, чем о человеческом» (Дневник, 1 декабря 1912 года. — Собр. соч., т. 7. М., 1963, стр. 186); «Никаких символизмов больше...» (Дневник, 10 февраля 1913 года. — Там же, стр. 216); «Безумно люблю жизнь, с каждым днем больше все житейское, простое...» (Дневник, 30 октября 1911 года. — Там же, стр. 79) — известнейшие эти высказывания Блока времен «духовной диеты» напоминают о настроениях Софроницкого пятидесятых годов слишком настойчиво, чтобы не помыслить об общности творческих судеб великих русских художников-романтиков (в их числе — Скрябин): от серафима — к человеку, от «лиловых миров» — к «черной черте на белом фоне». Свобода от прошлого, свойственная Софроницкому-пианисту в конце пятидесятых годов («Судить... по впечатлениям прошлых лет категорически запрещал». К. Аджемов, стр. 495), приносила специфическое ощущение духовной молодости, «неистраченности». Отсюда и сарказм в адрес молодых пианистов, которые отнюдь не обладают молодостью как свойством духа (И. Никонович, стр. 280), отсюда же и глубокая внутренняя солидарность с молодыми талантами вплоть до прямого отождествления себя с ними (Н. Ширяева, фрагмент «Ван Клиберн»).

¹⁸ Восемь работ в сборнике, в том числе и две самые крупные (И. Никоновича и Н. Ширяевой), целиком посвящены последнему периоду.

¹⁹ Выразительно написал об этом в своих воспоминаниях С. Савшинский (стр. 119).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание