К. Абдуллаев

Жизненность традиций

Украинская национальная опера была представлена на московской гастрольной афише Львовского театра оперы и балета двумя названиями, по-своему символизировавшими жизненность классических традиций и плодотворность поисков советских украинских композиторов в этой сфере. Летом минувшего года москвичи вновь встретились с героями оперы Н. Лысенко «Наталка Полтавка» (по пьесе И. Котляревского) и познакомились с героической национальной драмой Б. Лятошинского «Золотой обруч». Совмещение в гастрольном репертуаре Львовского театра оперы и балета этих двух произведений имело, по всей видимости, определенную цель — показать панораму роста украинского оперного искусства. Более того, показать, что национальные традиции неизменно продолжаются в каждом истинно талантливом сочинении. В «Золотом обруче» творчески использовано не только русское и западноевропейское оперное наследие, но и те приемы украинской музыкальной драмы, которые нашли ярчайшее свое выражение в сочинениях Лысенко.

Как известно, патриотическая опера Лятошинского — далеко не новое сочинение. Впервые она была поставлена в сезоне 1929/30 года сразу в нескольких украинских театрах и имела успех у слушателей. Однако спустя несколько лет (в 1934 году) «Золотой обруч» подвергся критике и вскоре сошел со сцены. Лишь в конце шестидесятых годов опера эта — в новой авторской редакции — вновь увидела свет рампы.

Как видим, сценическая «биография» роднит партитуру Лятошинского с «Катериной Измайловой» Шостаковича. Но дело не только в сходстве их биографий. Эти произведения сближают монументальность, значимость идейно-смыслового содержания, глубина психологического раскрытия образов и острый драматизм. В то же время это очень разные по своей жанровой специфике оперы. В отличие от лирико-психологической драмы Шостаковича партитура Лятошинского представляет собой широкое героико-патриотическое полотно. В основу оперы легла повесть Ивана Франко «Захар Беркут», повествующая об эпохе нашествия орд татаро-монголов на Западную Украину. Однако композитор силою своего таланта сумел приблизить ушедшие в глубь веков события к нам, живущим в XX веке. Сам склад повествования, музыкальные характеристики героев, жертвующих собой для блага родины, народа, позволяют увидеть в них черты наших современников. Идеи патриотизма, сыновней преданности отчизне вечны и непреходящи. Не случайно композитор — чуткий и опытный драматург — сообщает эпической по своей природе опере обостренный драматизм, даже трагизм. Эта динамизация действия тоже во многом помогает воспринимать далеко отстоящие от нас события как сегодняшние, актуальные.

В музыке оперы отчетливо ощущается яркая индивидуальность Лятошинского, раскрывающаяся в широких, фрескового плана мелодиях хоров, в драматически-действенных речитативах, в общем народно-национальном колорите сочинения. Национальное находит здесь свое выражение в опосредованных противоречиях украинских веснянок, коломыек, в отзвуках гуцульского фольклора.

Невзирая на более чем сорокалетний «возраст», «Золотой обруч» — подлинно современная партитура, современная по складу музыкального мышления, по напряжению драматического «пульса». Она бесспорно принадлежит к лучшим произведениям украинского музыкального искусства, находившегося еще четыре десятилетия тому назад на уровне высших достижений нашего века.

Постановка оперы таила в себе немалые трудности. И не только потому, что музыкальная речь героев глубоко психологична, драматически напряженна, а вокальные партии более речитативны, нежели традиционно ариозны. Партитура эта близка ораториальным формам — богаты и многообразны по эмоционально-смысловой значимости ее хоровые эпизоды, трактованные композитором лапидарно, графично. Хор — как в греческих трагедиях — он вступает в самые ответственные драматические моменты, олицетворяя образ народа — мудрого и чуткого судьи. Задачей режиссера было подчеркнуть эту особенность хоровых эпизодов. Забегая вперед, скажу, что в спектакле найдено убедительное решение народных сцен — лаконичное, в чем-то даже статичное, но одновременно внутренне действенное, эмоционально напряженное.

Трудности постановки усугублялись и некоторыми очевидными драматургическими изъянами оперы. Создалось впечатление, что, работая в последние годы своей жизни над второй редакцией «Золотого обруча», Лятошинский не успел пересмотреть финал, который из-за своей «многоступенчатости» несколько снижает общее эмоциональное впечатление. И ария Захара Беркута в предпоследней картине кажется несколько длинноватой, затянутой.

Постановщики (дирижер Ю. Луцив, режиссер Д. Смолич, художник Е. Лысик) преодолели все эти трудности и представили на суд зрителей спектакль эпически-монументальный и вместе с тем активно-действенный, отмеченный ярким индивидуальным почерком. Режиссер, если можно так сказать, «пошел на поводу у музыки», подчинил ей свое толкование драматической повести. Он не пытается искать в партитуре того, чего в ней нет (а сколь часто еще мы встречаемся с подобным «методом»), и только на ее основе, исходя из ее эмоционально-смыслового содержания строит действие как в отдельных мизансценах, так и в крупных, кульминационных по значимости эпизодах.

Дирижер Ю. Луцив в целом точно ощущает принципы организации материала в опере, ее драматургию. Он свободно ориентируется в сложной по своей структуре музыкальной ткани произведения, всемерно подчеркивая, выявляя психологический подтекст оркестровых эпизодов и сольных партий. Ведь музыка Лято-

шинского, как я уже говорил, необычайно многопланова по своему содержанию, что проявляется прежде всего именно в оркестровой партии и в сольных эпизодах — например, в прекрасно исполненном Антракте между первой и второй картинами второго действия, в развернутом, широко развитом сопровождении певцов и хора.

Луцив не только великолепно слышит и выявляет эту важную для общей драматургии оперы функцию оркестра, но и четко контролирует сцену, находится в гуще событий, в центре происходящего. В результате спектакль привлекает точным «балансом» между оркестром и сценой, «балансом», в котором попеременно доминирует какая-либо одна грань многопланового оперного действия.

Оркестр «в руках» Луцива — гибкий, послушный инструмент. Коллектив этот, бесспорно, состоит из грамотных, квалифицированных музыкантов, которым, как мне кажется, «по плечу» партитуры и Прокофьева, и Шостаковича. Думается, что отсутствие их в репертуаре львовян объясняется скорее малочисленностью коллектива (особенно струнной группы), чем недостатками мастерства. По всей видимости, давно уже настало время пересмотреть штатное расписание оркестра Львовского театра. Как, впрочем, и балета и хора.

Кстати, именно малочисленность хорового коллектива, неравноценность его групп в чем-то повредили общему впечатлению от постановки, хотя хормейстер Д. Стефанишин приложила немало стараний для того, чтобы добиться в хоровых сценах необходимой монументальности, эпичности. Виртуозно звучали речитативные реплики хора — например, в сцене веча (третья картина). Точно рассчитанное эмоциональное нарастание, диктуемое происходящими событиями (убийство Тугаром Волком тухольского крестьянина), было достигнуто именно динамизацией хоровых реплик, ритмическим и метрическим уплотнением их, полифоническими наслоениями постепенно вступающих голосов. Сцена эта — одна из удач хора Львовского театра. И все же недоукомплектованность коллектива неоднократно давала о себе знать в спектакле.

В опере Лятошинского немного действующих лиц, но партии их развиты и значительны, а характеры четко выписаны. Все партии удачно разошлись в труппе Львовского театра. На сцене действовал слаженный ансамбль — не только актерский, но и музыкальный.

Монументальный, очень далекий от бытового образ Захара Беркута создает В. Лубяной. Это скорее собирательный персонаж, несущий в себе идею-символ патриотизма, мужества и непоколебимой стойкости в борьбе за свободу и независимость родины. Артист точно ощутил стремление постановщиков спектакля к созданию широкого эпического полотна, и, пожалуй, в основном именно его искусство способствует углублению данного качества в спектакле.

Прекрасный вокальный ансамбль с Лубяным составляет А. Врабель, исполнитель роли изменника Тугара Волка, обладатель сильного, красивого по тембру баритона. Актерски же Врабель не выходит за рамки традиционной трактовки отрицательных оперных персонажей, в то время как образ Тугара Волка весьма сложен.

Захар Беркут — В Лубяной

Бесспорная удача в спектакле — Т. Дидык в партии дочери Тугара Волка Мирославы. Мне показалось, что исполнительница вообще склонна к романтическому толкованию своих героинь. В данном случае эта черта, ее творческой индивидуальности точно совпала с характером Мирославы. Дидык лепит образ возвышенно-романтический, но и многогранный. Успеху певицы способствует ее красивый голос.

К созданию романтического образа стремится и В. Игнатенко — Максим. Вместе с Т. Дидык они составляют прекрасную лирическую пару, привлекающую эмоциональной приподнятостью, искренностью.

Львовский театр обладает, на мой взгляд, весьма квалифицированной оперной труппой. Квалифицированной и вокально и актерски. Об этом свидетельствует уже то, что нашлись отличные исполнители не только для центральных ролей, но и для второстепенных персонажей. Таков, например, интересный бас В. Лужецкий, создавший яркий и запоминающийся — благодаря многочисленным метким и характерным деталям — образ татарского военачальника Бурунды.

Особо надо сказать о художнике — Е. Лысике. Я думаю, что любой театр, в том числе и столичный, считал

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Абдуллаев

Жизненность традиций

Захар Беркут — В Лубяной

Содержание