Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 18

Е. Лысика, я еще раз убедилась, что это художник, казалось бы рожденный для театра, обладающий тонким высокоразвитым вкусом, поразительным драматургическим чутьем. Оформляя спектакль, Лысик старался избежать экзотических излишеств. Величественно-элегантны, строги по отбору и чистоте красок костюмы, в которые он одел героев (скажем, при первом появлении на Клеопатре белое трико, поверх которого накинут золотистый плащ; Антоний — в черном трико с серебристыми «крыльями» и в серебряном на красной подкладке плаще). Примечательно, что художник наделил Антония и Цезаря однотипными костюмами (у последнего плащ позолоченный и такие же «крылья» на черном трико), подчеркнув тем самым равновеличие соперников.

Остроумнейшее изобретение Лысика — четыре дополнительные площадки на сцене. Это прямоугольные квадратные плиты, изукрашенные барельефами, которые дают возможность создавать иллюзию нескольких планов действия. Используя их с большой выдумкой, художник руководствуется прежде всего смысловыми задачами, при этом неизменно сохраняя чувство меры, Один лишь штрих: плиты, накрытые черным тряпьем, заслонившим барельефы, олицетворяющие былое величие Египта. Перед нами Египет поверженный.

Отмеченная многими находками, выдержанная в едином стиле, работа балетмейстера С. Дречина содействовала, в частности, внесению в спектакль элементов истинной полифонии, которых так не хватает партитуре. Красноречивый пример — сцена первой встречи героев, впечатляющая своей многоликостью, разнообразием красок. В глубине на двух тронах восседают приятно беседующие Антоний и Клеопатра, которые наблюдают за происходящим в центре сцены массовым танцем; по бокам на упомянутых четырех плитах расположены музыканты с различными инструментами в руках, движущиеся в такт музыке. Подчеркивая условность изображения, художник накинул на них красный шифон. Наконец, у подножия плит застыли в произвольных позах отдыхающие воины Антония. Вся картина напоминает ожившую статуарную группу.

Остроумно выглядит «композиция на четырех плитах» и во втором действии: Цезарь «произносит» свой монолог в присутствии застывших на четырех площадках героев его дум — Антония, Клеопатры, Октавии и Лепида. Отлично поставлен этот эпизод, в пластике которого оживают воспоминания о прошлых победах, тщеславные мечты о будущем всевластии. Впечатляет конец монолога: широко шагающий Цезарь рассекает руками воздух, распрямляя при этом весь корпус, отчего фигура его словно вырастает.

Артист П. Малхасянц — техничный, в совершенстве владеющий крупным хореографическим штрихом — прекрасно справляется с этой ролью бессердечного, напористого вершителя судеб.

А вот судьба Антония в балете — и тому виной прежде всего музыка — оказалась несчастливой. Он здесь не властелин мира, не «муж из мужей», а жалкий про-

Финал балета «Эсмеральда»

ситель, гонимый судьбой, способный лишь подчиняться либо Клеопатре, либо Октавии и Цезарю. В любовных adagio Антоний как самостоятельный персонаж почти не действует, находясь всецело «при Клеопатре». Его реакции на веления злого рока, как правило, выглядят наивно-иллюстративно. Правда, танцующий Антония Г. Исупов своим искусством словно полемизирует с данным в его распоряжение музыкально-сценическим материалом. В его интерпретации оживает, играет выразительными нюансами каждый жест — откидывание головы, всплеск рук. И даже такой банальный прием, как перекатывание по полу, призванный, вероятно, воплотить отчаяние героя, благодаря пластическому мастерству Исупова вызывает сочувствие к гибнущему полководцу.

Большая удача балетмейстера — партия Клеопатры. С. Дречин тактично синтезировал в этой роли лексику классического танца и разного рода восточных элементов, как египетских, так и индийских, почерпнутых из древних искусств: мотивов живописных, скульптурных, танцевально-ритуальных.

Использованы все эти элементы в балете не только в конкретном, но и в обобщенном плане. Отметим, например, выразительное обыгрывание легких сгибов рук и ног, словно зигзагообразных наклонов корпуса. Конечно, некоторые из названных приемов вызывают ассоциации с известными находками таких балетмейстеров, как Ю. Григорович или Л. Якобсон; однако выглядят они здесь органично, применены к месту.

В целом в партии Клеопатры преобладает капризно-изломанный хореографический рисунок; часты переходы от застывшей неподвижности позы «сидя» к страстному, трепещущему танцу; наряду с многосоставными па в лексику роли включены почти бытовые движения, которые, однако же, не нарушают ощущения единого стиля. Э. Старикова блестяще справляется с этой сложнейшей партией, каждое па в ее интерпретации исполнено грации и красоты, чистота выполнения замысловатых рисунков безукоризненна.

Заканчивая разговор о балете Э. Лазарева, мне хочется немного продлить знакомство читателя с его постановочной группой. И для этого поделиться своими беглыми впечатлениями еще об одном спектакле театра — балете «Эсмеральда». Пусть это отступление рассматривается как новый материал в коде — прием, весьма типичный для музыкальных форм.

«Эсмеральда» — настоящая творческая победа театра. Вновь, как и в «Антонии и Клеопатре», С. Арбит «перелицевал» партитуру, составив музыкальную ткань из эпизодов, принадлежащих перу четырех авторов (вместо прежних семнадцати), что, разумеется, содействовало большему единству стиля. О том же позаботился Е. Лысик, воплотив все сюжетно-смысловые мотивы спектакля в символическом занавесе, воспроизводящем элементы архитектуры Собора Парижской богоматери. Этот многосоставный, объемный символ в зависимости от ситуации и характера действия различно освещается; как у хамелеона, меняется его облик — зловещий, возвышенный, мрачный или величественный. Художественно совершенны костюмы в сцене карнавала. Изысканность линий, фантастически смелые сочетания тонов — и в то же время торжество гармонии, можно сказать, торжество эстетики веселья.

С новой стороны раскрылись здесь и балетмейстер С. Дречин, и исполнители основных ролей, с которыми мы уже встречались в балете Э. Лазарева.

Э. Старикова чудесно перевоплотилась из соблазнительно-страстной Клеопатры в трепетную, нежную и чистую Эсмеральду. Аббата — Мефистофеля, мечущегося подобно огромной мрачной птице с распластанными крыльями, — рисует П. Малхасянц.

Наконец, Г. Исупов — Квазимодо. Артист, казалось бы, вложил в интерпретацию этого образа все свое удивительное дарование. Потрясающая грация танцовщика — в прыжках на уровне акробатики, в изломанных шагах хромого. В эпизодах с Эсмеральдой он словно парит в воздухе (даже хромоты не замечаешь), каждое па оставляет след, звучит подобно обертону. В сцене мщения он, будто лассо, набрасывает свое тело на шею аббата и без усилия, как неизбежность, без сожаления, как обязанность, без страха, как возмездие, душит его.

Последний аккорд спектакля — финал — несет огромную силу эмоционального воздействия. Эта сценическая фреска вопиет. На заднике разбитые, рыдающие колокола. В горе они будто едины со своим звонарем, неистово раскачивающимся на огромных веревках и оттого вдруг вырастающим, возносящимся на глазах зрителя...

*

Итак, Львовский театр оперы и балета имеет много оснований защищать честь высокого искусства. Его труппу возглавляют прекрасные дирижеры и художник, которые с ревностным стремлением стараются возродить забытые старые сочинения и отыскивают, поддерживают новые. В этой труппе есть великолепные солисты — опытные, отмеченные званиями, и отлично проявившие себя молодые призеры всесоюзных и международных конкурсов.

Тем не менее в театре немало нерешенных проблем. Важнейшая среди них — отсутствие главного режиссера — пагубно отражается на работе коллектива, ибо сказывается в каждом спектакле. Другой больной вопрос, который постоянно поднимают руководители театра, — текучесть и нехватка артистов оркестра и хора, что наложило отпечаток и на музыкальную сторону рецензируемых спектаклей. Порой недоставало ровности, слаженности, компактности звучания. Ведь мастерства можно достичь, только работая со стабильным постоянно действующим составом. И решать этот, вопрос пристало со своей заинтересованностью и ответственностью перед судьбой советского оперно-балетного искусства.

Пока суд да дело, состояние хора и оркестра в театре (и такое положение, увы, не только во Львове) не позволяет поставить многие спектакли, которые в принципе могли бы украсить львовскую сцену.

Пожелаем же труппе нормальных условий работы. Этот театр заслуживает поддержки и нуждается в ней.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Финал балета «Эсмеральда»

*

Содержание