различные направления, при том что в каждом из них применены новые средства выразительности.

Наша современная музыкальная культура испытала ряд влияний. Сразу же после Первой мировой войны на французских композиторов очень сильно воздействовал стиль Бартока. Его манера, его принципы письма до сих пор используются нашими авторами. После Второй мировой войны некоторые музыканты как бы вновь открыли для себя творчество Шёнберга, Веберна и Берга (замечу, что наше поколение не было так чувствительно к их произведениям). Я люблю Берга, меньше Шёнберга; мне понятно, почему ими увлеклись во Франции. Но, безусловно, самое главное — искать и найти свой собственный стиль, свой язык.

Немаловажное значение имеет сейчас «неравноправное» положение музыкальных жанров. Во Франции гораздо легче написать симфоническое произведение, чем оперу или балет. Постановка оперы в Париже очень сложна. Grand Opera не имеет таких возможностей, как, скажем, Большой театр в Москве (я могу это говорить с полным основанием, так как в течение шести лет был административным директором нашего театра). Конечно, зачастую нехватает хороших сюжетов и тем, но главное, что у композиторов нет, так сказать, вдохновляющего стимула для создания большого синтетического полотна. Они предпочитают писать короткие сочинения, чем работать в течение нескольких лет над оперой, которая не увидит сцены или пройдет пять-шесть раз. Мне кажется, что это одна из причин упадка оперы во Франции. Из современных произведений я могу назвать лишь оперу Лесюра «Андре Дельсарт» на сюжет Мюссе, которая пользуется большим успехом.

В этом смысле более благополучно обстоит дело в Италии и Германии, где молодым композиторам специально заказывают произведения для театра. Но если завтра французское правительство заинтересуется возрождением оперы (а я думаю, что это может случиться), она, по-моему, должна приобрести какой-то новый вид, прежде всего синтезироваться с какими-то другими жанрами. Это потребует соответственно и иных форм ее показа. В Париже во Дворце спорта, например, есть огромный зал. В последнее время его стали использовать для спектаклей. Разумеется, их может посмотреть значительно больше зрителей, чем в Grand Opera. Это, мне кажется, имеет большое значение в смысле дальнейшей демократизации самого жанра оперы. Недавно во Дворце спорта прозвучала драматическая оратория Берлиоза «Осуждение Фауста», предполагается ставить там и балеты. И если у нас появится молодой композитор, который напишет новую по форме оперу, ее аудиторией могут стать тысячи зрителей Дворца спорта.

Во Франции немало истинных любителей классики, публика с удовольствием слушает ее, и не случайно, что репертуар Grand Opera и Opera Comique в основном традиционный; там, как правило, идут «Фауст», «Кармен», оперы Верди, Россини, Моцарта, Пуччини.

Наша аудитория очень восприимчива к итальянскому стилю в музыке. Что касается других оперных школ, то они у нас менее популярны, хотя периодически звучат произведения и Вагнера, и Рихарда Штрауса. Огромный успех имел в Париже советский Большой театр. Мы услышали «Евгения Онегина», «Пиковую даму» Чайковского, которая до этого никогда не ставилась во Франции. Я уже не говорю о триумфе «Хованщины» и «Бориса Годунова» Мусоргского, которых мы хорошо знаем.

С тех пор как мы познакомились с русскими композиторами — Глинкой, Мусоргским, Римским-Корсаковым, Чайковским, Бородиным, мы постоянно исполняем их произведения. Именно благодаря, прежде всего, этим сочинениям, русская музыка проникла в нашу страну. Русские композиторы были не только вашими, но и нашими учителями, а изучение их творчества как нельзя лучше подготовило нас к знакомству с произведениями советских композиторов.

И вот сейчас, когда мы продолжаем перспективный культурный обмен между нашими странами (примеры тому — Неделя советской музыки в Париже и ответная Неделя французской музыки в Москве), я думаю, что надо расширять сферы этих контактов. Может быть, стоит обмениваться партитурами, что позволило бы нам скорее знакомиться с творчеством молодых советских авторов, а вам — с сочинениями французских. Пока что мы хорошо знаем лишь искусство ваших маститых музыкантов, таких, как Шостакович, А. Хачатурян, Свиридов.

И в заключение отвечу на Ваш вопрос относительно моих творческих планов. Я не знаю, существует ли в русском языке такое выражение, но у нас во Франции говорят, что в старости вновь наступает детство. И хотя я не хочу сказать про себя, что впал в детство и стал несчастным стариком, — в музыке, которую я пишу сейчас, мне хотелось бы быть гораздо более молодым, чем я был в свои двадцать лет. Я отношусь к тем композиторам, которые сочиняют очень медленно, и мой балет для хореографической группы Мориса Бежара, вероятно, будет закончен не ранее чем через полгода. Я очень надеюсь, что стиль и язык его будут гораздо более молодыми, гораздо более новыми, чем в балете «Федра», который Вы услышали в Москве в прекрасном — подчеркиваю это — исполнении.

АНРИ ДЮТИЙЕ: Композитор должен провозглашать истину…

Я рад возможности выступить на страницах советского музыкального журнала. Не только потому, что я могу таким образом заочно побеседовать с музыкантами-профессионалами — читателями вашего журнала. Я рад этому также и потому, что во Франции подобная возможность не может быть мне предоставлена. К сожалению, в моей стране практически не существует ни одного специального музыкального журнала. Точнее — редко, очень редко, примерно раз в году выходит «La Revue Musicale», когда-то, перед войной, очень популярная во Франции. Но сейчас творческое лицо ее очень неопределенно, выбор музыкантов, на которых она ориентируется, случаен, вкусы порой откровенно пристрастны. Есть музыкальные отделы в некоторых других журналах общего типа, однако направление их, как правило, общепросветительское либо развлекательное.

Увы, нужно признать, что французская музыка не имеет таких активных помощников в лице специальных журналов, как английская, немецкая, наконец — советская музыка. Однако мы пытаемся сейчас организовать подобное издание и, если наши труды увенчаются успехом, будем рады обмениваться выпусками с «Советской музыкой».

Но это — преамбула к нашей беседе. Тему ее, если Вы позволите, я определю сам. Надеюсь, читателям вашего журнала будет интересен разговор о путях развития, об основных тенденциях музыкального искусства во Франции. Тема эта для меня самая близкая, в ней — и только в ней — я считаю себя достаточно компетентным для того, чтобы говорить с просвещенным советским читателем.

Еще будучи студентом Парижской консерватории, где-то в 1938 году, я увлекался проблемой сложного сплетения различных музыкальных традиций во французском искусстве. Ведь моя страна с начала XX века с готовностью принимала и обучала талантливых молодых людей со всех концов мира, и, естественно, это как-то влияло на ее культуру.

Но началась Вторая мировая война, и разноязыкий говор в коридорах Парижской консерватории и музыкальных лицеев смолк. Все поспешили вернуться на родину, подальше от грохота пушек и разрывов снарядов.

Франция оказалась в изоляции — экономической, политической и культурной. Я ощутил прежде всего последнюю. В период оккупации мы на несколько лет потеряли связь с ближайшими соседями; наша культура оказалась оторванной от соседних, во взаимодействии с которыми она органично и естественно развивалась.

А когда Франция дождалась, наконец, освобождения, произошел резкий скачок в нашем культурном развитии (я говорю обо всем этом, естественно, через призму собственного восприятия; возможно, что мне, тогда двадцатидвухлетнему юноше, кое-что представлялось и в романтически гиперболизированном свете). Вдруг, как-то сразу Францию вновь заполонила музыка всего мира. И тут мы словно захлебнулись в этой новизне, и очень нелегко было сразу отделить истинно ценное от преходящего, временного. На нас обрушилась музыка представителей нововенской школы и Стравинского (которого мы знали лишь по его ранним сочинениям), Бартока и Бриттена, Шостаковича и Прокофьева (которого мы тоже знали лишь по творчеству двадцатых и начала тридцатых годов)…

Представляете, как трудно было все это переварить молодым музыкантам? Легко поддающиеся воздействию, порой неосознанно переносящие в свои партитуры уже готовые звуковые формулы и «идиомы», многие из нас откровенно копировали кого-либо из больших композиторов. Я тоже не сумел избежать каких-то откровенных воздействий. Позже, осознав это, я уничтожил все написанное мною между 1944 и 1950 годами. (Мне придется и в дальнейшем немало говорить о себе, потому что эволюцию французской музыки последних десятилетий я, естественно, познавал на собственном опыте.) Первым своим опусом я считаю Сонату для фортепиано — произведение, которое стоило мне больших трудов, так как я упорно хотел уйти от каких бы то ни было влияний. Но в Сонате они все же ощущаются. А вот в дальнейших сочинениях — в Первой, во Второй симфониях — я, как мне кажется, нашел уже что-то свое, независимое от тех сильных индивидуальностей, которые пленили Францию в послевоенные годы.

Но, с другой стороны, свежие веяния были необходимы. И огромна заслуга в этом Клода Дельвенкура, бывшего тогда директором Парижской консерватории, и Роже Верньера — дирижера, впервые исполнившего во Франции многие новые сочинения, в том числе Про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

АНРИ ДЮТИЙЕ: Композитор должен провозглашать истину…

Содержание