Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 19

отдельные группы хора не могут обеспечить полноценный ансамбль.

— Расскажите, пожалуйста, о Вашей работе с певцами, об этой, так сказать, заключительной стадии воплощения оперного спектакля.

— Это для меня трудный вопрос. Мне приходилось зачастую выслушивать упреки в свой адрес за то, что я не работаю с певцами. Но, по правде говоря, я не совсем понимаю, что это означает. Певец в современном театре — лицо чрезвычайно привилегированное. Он окружен большим числом помощников. Сначала с певцом — коль скоро тот не владеет инструментом — учит партию концертмейстер, и если после этого певец все-таки плохо знает ее, у него есть всегда возможность сослаться на то, что с ним мало занимались. На сцену артиста выпускает помощник режиссера. Во время спектакля текст ему подсказывает суфлер, и любую текстовую ошибку можно отнести на его счет. Если певец не вступил вовремя, виноваты «плохие руки» дирижера, а если он бессмысленно ведет себя на сцене, то и здесь есть отговорка: «Позвольте, я имел с режиссером только двадцать одну встречу вместо двухсот». Словом, ответственность певца все время перекладывается на плечи кого-то другого. Но почему ни пианисту, ни скрипачу никогда не придет в голову сказать дирижеру: «Я “смазал” пассаж в концерте Чайковского, потому что вы со мной не работали»? Уместно напомнить, что, например, в Мариинском театре не было вообще корректурных репетиций, и Направник, ставя «Кольцо нибелунга», имел всего четыре встречи с участниками спектакля. Практика была такая: исполнитель, скажем, партии Тристана должен был приготовить ее к определенному сроку. Как и с кем он ее разучивал — никого не интересовало. По-моему, вся проблема сводится к элементарным вещам: певец должен приходить на репетицию, безукоризненно зная музыкальный текст. И только после этого ему можно вступать в контакт с дирижером, с режиссером, со своими партнерами. Подобно солисту-инструменталисту певец тоже обязан предлагать дирижеру свои исполнительские решения, и тому необходимо с ними считаться.

Я считаю, что в идеале между певцом и дирижером в оперном театре должны быть именно такие взаимоотношения.

— Какова, по Вашему мнению, норма выступлений певца первого положения?

— На мой взгляд, четыре-пять спектаклей в месяц, что дает возможность артисту после каждой спетой партии получать выходной день.

— Чем интересна для Вас работа в балете? Как складывались Ваши взаимоотношения с хореографами?

— С балетом я связан в течение длительного времени. На моих глазах произошла значительная эволюция в советской хореографии. Я пришел в балетный театр в период расцвета творчества Л. Лавровского, Р. Захарова, В. Вайнонена. Я много сотрудничал с ними, дирижировал спектаклями Вайнонена «Щелкунчик», Захарова — «Золушка», «Бахчисарайский фонтан» и «Медный всадник», Лавровского — «Рапсодия на темы Паганини», «Сказ о каменном цветке», «Ромео и Джульетта». Вместе с тем не могу не сказать о том, что взаимоотношения хореографии с музыкой не всегда складывались в пользу последней. Известно, например, что такие шедевры, как три балета Прокофьева, на нашей балетной сцене никогда не шли в оригинале. В «Ромео и Джульетте» было переинструментовано все второе действие, в последнем акте появилась сцена в Мантуе, которой нет у композитора. «Золушка» в постановке Захарова также была полностью переинструментована. Причем смысл финала балета оказался поставлен, так сказать, «с ног на голову» — из поэтичнейшего волшебного последнего номера сделали эффектное, помпезное зрелище с фонтанами, с фейерверками, с «бандой», что противоречит духу этой замечательной сказки, духу музыки Прокофьева. И в «Сказе о каменном цветке» авторская партитура также претерпела серьезные изменения.

Все эти факты, как мне думается, объясняются прежде всего тем, что постановка балета, все репетиции проходили, в основном, под фортепиано. На какой-то определенной стадии это, конечно, необходимо. Но период этот должен быть ограничен.

Балетмейстер знакомился с музыкальным материалом, как правило, сидя у рояля рядом с концертмейстером, который играл ему то, что написано в клавире. А, как известно, динамические оттенки переносятся в клавир из партитуры механически. Например, концертмейстер мог играть «forte» там, где в партитуре звучит соло флейты, и балетмейстер, представляя себе громогласную звучность всего оркестра, ставил под эту музыку массовые танцы. Когда же приходило время первой оркестровой репетиции, то выяснялось, что мелодия должна быть сыграна действительно «forte», но одним инструментом под аккомпанемент оркестрового pizzicato. Это чудовищное несоответствие, обнаруженное слишком поздно, приходилось исправлять с помощью какого-либо инструментовщика, который по просьбе балетмейстера переделывал партитуру в соответствии с хореографией. Так произошло, например,

в «Сказе о каменном цветке» с «Русским танцем», который был поставлен как массовая сцена, в то время как в данном эпизоде звучит всего один гобой.

К счастью, сегодня практика создания хореографии в отрыве от партитуры ушла в прошлое.

Такие талантливые, профессионально знающие музыку хореографы, как Ю. Григорович, О. Виноградов, Н. Касаткина, В. Василёв обращаются к партитуре. В частности, моя работа с Ю. Григоровичем над «Щелкунчиком» (спектакль, который я ценю очень высоко с точки зрения воплощения музыки средствами хореографии) началась с того, что мы внимательнейшим образом изучили музыку в оркестровой записи. И, отталкиваясь от нее, от темпов самого Чайковского, балетмейстер находил свои решения. Что касается меня, то я дирижирую «Щелкунчиком» так же, как если бы исполнял его в концертном варианте. Это не мешает артистам чувствовать себя, как у них говорится, «удобно» на сцене.

В. Василёв и Н. Касаткина изучили буквально все доступные им исполнения «Весны священной» и, на мой взгляд, очень тонко разобрались в музыке. В. Василёв, например, знал партитуру наизусть и при постановке танцев называл цифры, объяснял артистам, кто играет в оркестре и как это должно быть отражено на сцене. В результате получился чрезвычайно музыкальный спектакль. Он может быть спорным по своему решению, по новому прочтению либретто, но с точки зрения музыки на этот раз все было идеально. То же самое можно сказать и о «Кармен-сюите» А. Алонсо, и о новом «Лебедином озере» Ю. Григоровича.

— И последний вопрос: Ваша работа с театральным оркестром?

— Тут не возникает никаких проблем. С оркестром в оперном театре работаешь так же, как с любым симфоническим коллективом. Естественно, что сама специфика игры оперного оркестра иная, поскольку во многом все сводится к мастерству аккомпанемента, отсюда необходимость в известной нивелировке тембров. Но, повторяю, только в известной. У нас же его игру пока что принято оценивать с точки зрения того, насколько он заглушал или не заглушал голоса певцов. Разумеется, в принципе должно быть какое-то равновесие звучности, расчет кульминаций. Скажем, в «Пиковой даме» существует ряд вершин, которые выигрывают только тогда, когда все остальное звучит на «р». Но не надо забывать все же, что функция оркестра в оперном театре — быть музыкальной «сердцевиной» спектакля.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание