Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 18

наших оперных театров почти полностью отсутствуют произведения современных западноевропейских авторов. Даже оперы Р. Штрауса не шли, по-моему, нигде, кроме Рижского театра. С моим участием были поставлены «Оптимистическая трагедия» А. Холминова, «Человеческий голос» Ф. Пуленка, «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена. Последняя доставила мне особое удовольствие и, как мне показалось, дала возможность коллективу значительно повысить свой профессиональный уровень. Работа над оперой Бриттена была очень интересной, хотя приходилось преодолевать противодействие многих артистов труппы, не слышавших в музыке ничего, кроме трудностей — интонационных, ритмических, ансамблевых. Однако в конце концов и они полюбили эту оперу.

— Какие произведения советских авторов, с Вашей точки зрения, могут стать фундаментом современного оперного репертуара?

— «Катерина Измайлова» и «Нос» Д. Шостаковича, «Семен Котко» и «Война и мир» Прокофьева. Я считаю их наивысшими достижениями советской и всей современной оперы. Из произведений зарубежной музыки, мне кажется, это должны быть оперы Бриттена, Яначека, затем «Воццек» А. Берга — по существу антифашистское сочинение, с моей точки зрения, которое могло бы иметь на нашей сцене громадный резонанс. У всех перечисленных мною партитур есть общие свойства — они созданы талантливыми композиторами, обладающими высоким уровнем профессионального мастерства, знанием оркестра, законов сцены и голоса.

— Случалось ли Вам в процессе подготовки нового спектакля сотрудничать с композитором, и в чем заключалось это сотрудничество?

— Именно так было, когда ставился балет «Спартак» А. Хачатуряна. В результате наших встреч с Арамом Ильичом в музыку внесено немало изменений; весь материал во многом перекомпонован, найдены новые варианты инструментовки. В том же плане я сотрудничал и с А. Холминовым в связи с постановкой его «Оптимистической трагедии».

— Еще одна важная сфера оперного репертуара — возобновление классики. Какие произведения сегодня особенно нуждаются в этом?

— К сожалению, у нас мало что из классического наследия сейчас возобновляется. А, казалось бы, в оперном театре, тем более в таком, как Большой, должны параллельно существовать экспериментальная работа над новым репертуаром и реставрация классики. В этом плане мне думается, что в первую очередь необходимо возродить, вернее, заново поставить оперы Мусоргского. Я не могу примириться с тем, что «Борис Годунов» до сих пор идет в Большом театре в редакции Римского-Корсакова. Сейчас уже совершенно ясно, что эта редакция нужна была лишь для определенного периода. Я думаю, что Большой театр обязан иметь на своей сцене эту оперу либо в оригинале, либо в редакции Д. Шостаковича. Так же, как и «Хованщину».

Обязательно следует заново поставить «Руслана». Бытует мнение, что в данном случае не избежать больших купюр. Но, мне кажется, сами по себе они не обеспечат нужного качества спектакля. Тем более, что купюры здесь как раз делать очень трудно, так как весь музыкальный материал исключительно ценен. Может быть, «Руслана» надо попробовать прочитать средствами какого-то синтетического театра типа чехословацкой «Laterna Magica». Не надо бояться соединения новых средств сценической выразительности с музыкой Глинки, потому что она по своей природе вечно нова и вечно свежа. А ведь у нас часто считают: классика — значит ставить ее надо сценическим языком прошлого столетия.

— Ну, а дирижер, имеет ли он право, возобновляя классическую оперу, вмешиваться в ее партитуру?

— Здесь не может быть единого мнения. Все зависит от конкретного материала. Я, например, позволил себе внести некоторые изменения в партитуру «Бориса» в редакции Римского-Корсакова. И считаю, что имел на это право, поскольку сам Римский-Корсаков фактически переписал партитуру Мусоргского. В данном случае я не трогал оригинал, а менял предложенные редактором решения, на мой взгляд, не безупречные. Вот в «Пиковой даме» я не изменил и никогда не изменю ни одной ноты.

— Ваше мнение о необходимости экспериментальной сцены?

— Сейчас, по-моему, наступило такое время в развитии оперного театра, когда эта необходимость очевидна. Наблюдается явный интерес к операм малых жанров, к произведениям, в известной мере ломающим традиционные формы, идут поиски в области теле- и кинооперы. Все это в какой-то степени свидетельствует о том, что обязательно должна существовать дополнительно к основной большой сцене и малая экспериментальная. В некоторых странах она уже создана. Достаточно назвать, скажем, малую труппу «Covent Garden» в Англии, «Komische Ореr»

в Берлине. У нас одно время в известной мере экспериментальным был Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, на сцене которого было поставлено достаточно много современных произведений. Но сегодня это уже коллектив, носящий звание академического, с довольно стабильным репертуаром. Мне кажется, малую труппу у нас в стране можно было бы создать на базе телевидения и радио, используя для этого такие помещения, как большая концертная студия в Останкине, театр Гонзаго в Архангельском, обладающий великолепной акустикой. Эти залы, вмещающие до 700–800 человек, вполне возможны как эстрады для экспериментального малого оперного коллектива, репертуар которого, на мой взгляд, должен сочетать в себе возрождение старинных классических произведений и постановку современных — советских и зарубежных камерных опер.

— Выше Вы упомянули о поисках новых сценических форм в современной опере. В чем Вы видите эту новизну?

— Мне довелось познакомиться с некоторыми постановками современных опер, в которых активно привлекались смежные искусства. Я бы не сказал, что это всегда идет на пользу жанру, порой это разрушает его специфику, отвлекает от основной музыкальной мысли, переключая внимание на средства немузыкальные. Например, в Париже в «Opéra Comique» я видел «Лулу» А. Берга. В спектакле использовались кино, всевозможные механические средства усиления звука, как-то: динамики, расставленные в различных концах зала, через которые давался комментаторский текст, и т. д. Создавалось какое-то странное ощущение суеты, так сказать, «вокзальной» обстановки, которая отнюдь не способствовала особой глубине проникновения в замысел композитора и раскрытию содержания такой серьезной драматической оперы, как «Лулу». В принципе же мне кажется интересным сам способ расширения границ жанра за счет привлечения смежных искусств. Усиливая внешнюю занимательность спектакля, это, разумеется, обогащает его также изнутри.

Особенности современной оперы сказываются, безусловно, и во внутреннем, качественном изменении ее структуры. И, прежде всего, я имею в виду процесс дальнейшей симфонизации оперной музыки в самом широком плане, начавшийся еще в «Борисе Годунове» и «Пиковой даме».

— Существуют ли, на Ваш взгляд, какие-то качественные различия между этим процессом в классических и современных операх?

— Да, разумеется, дело заключается прежде всего в насыщении этих произведений интонационным строем современности и, конечно, в ином подходе к различным областям музыкального материала, в иной их трактовке. Это сказывается и в сближении оперной музыки со структурой инструментальных произведений, когда сквозное симфоническое развитие становится ведущим принципом изложения, пронизывает спектакль в целом. Наблюдается и просто насыщение оперы инструментальными жанрами и принципами развития, как это, скажем, есть в операх «Воццек» А. Берга (использование всевозможных полифонических форм), «Пассажирка» М. Вайнберга, «Питер Граймс» Б. Бриттена (Пассакалья). Все эти произведения отличает «полное» слияние вокальной и оркестровой партии, образование единой вокально-инструментальной интонации, отсутствие аккомпанирующей функции оркестра.

Наконец, современная опера поражает огромным многообразием жанровых «вариантов». Вот, скажем, тот же Орф, стремясь приблизиться к народной простоте и безыскусственности, создает произведения, в большинстве своем синтетические по жанру — опера-сказка, опера-баллада, использующие завоевания и драматического театра и ораториального хорового искусства. И это, как правило, оправдано. Опера возрождает традиции народных ярмарочных представлений, что вполне соответствует и характеру избранных композитором средств с опорой на интонационно-ритмическую и ладовую основу, и образному строю так называемой литературной первоосновы. Достаточно сказать, что обилие сказочной тематики («Луна», «Умница»), этой самой распространенной формы народной аллегории, а также интерес композитора к мифологическим сюжетам свидетельствуют о его самом пристальном внимании к темам общезначимым. В целом же творчество Орфа вносит значительную освежающую струю в развитие современного оперного искусства.

— Что Вы думаете о взаимоотношениях дирижера и режиссера? Насколько Вы считаете возможным для себя вмешиваться в сферу режиссуры?

— Я считаю, что режиссер, дирижер, а также художник — абсолютно равнозначные фигуры, идущие общими усилиями к единой цели, если, конечно, она им всем ясна. Мне кажется, если есть общее понимание стиля сочинения, общее понимание того, что должно быть сделано, то вмешательство дирижера в дела сценические может носить эпизодический характер. Оно нужно, например, в том случае, если мизансцена поставлена так, что певцы плохо слышат оркестр или

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание