Прежде всего нужно отдать себе ясный отчет в том, каково действительное значение конкурсов и о чем именно свидетельствуют их результаты. Вопреки укоренившемуся мнению, результаты эти, несомненно, давая известное представление о подготовке соревнующихся, о достоинствах и недостатках их школы, вместе с тем отнюдь не могут рассматриваться как объективные, достоверные показатели их таланта, их артистических качеств. Причины этого следующие.

Обычно конкурсы проходят по однотипной для всех участвующих программе, составленной, как правило, из произведений всех основных стилей музыкальной литературы, а нередко включающей еще исполнение так называемой обязательной пьесы — одной и той же для всех соревнующихся. Предполагается, что это ставит их в равные условия и тем способствует наиболее объективному сравнению, наиболее справедливой оценке состязающихся. Между тем это далеко не так. Художественный талант — всегда индивидуальность, а индивидуальность — это обычно нечто резко очерченное, то есть от чего-то отграниченное, не всеядное. Среди больших пианистов, скрипачей, певцов не столь уж часто встречаются такие, которые исполняли бы все одинаково хорошо; и у них, как у актеров, имеются свои амплуа. Шаляпин был гениален в Мусоргском, но ему не давались Вагнер и почти весь Чайковский; Бузони был недосягаем в Бахе и Листе, но не любил и не играл Шумана, да и Шопена трактовал настолько своеобразно и спорно, что вызывал недоумение и даже возмущение многих слушателей. Неужели же, заставив Шаляпина петь Вагнера, а Бузони — играть какую-либо «обязательную» пьесу Шопена, мы получили бы более правильное, более объективное представление о масштабе их дарования?

Искусство требует иного подхода, иных критериев, чем спорт. «По очкам» художник, менее значительный, менее индивидуальный, проявляющий себя одинаково средне во всех стилях, может выйти на более высокое место, чем «односторонний» гений; с этой точки зрения Сен-Санс — композитор, писавший достаточно хорошо и ровно во всех жанрах, должен был бы быть поставлен выше Бетховена, мало «проявившего» себя в области мелких танцевальных форм; Шопена, не написавшего ни одной симфонии и оперы; Вагнера, не сочинившего, наоборот, почти ничего, кроме опер.

Так и происходит подчас на исполнительских конкурсах. Именно этим объясняется то, что, например, в 1890 году в Петербурге на первом «рубинштейновском» конкурсе пианистов первое место было присуждено посредственному пианисту Дубасову, а гениальный Бузони остался без премии; что в 1910 году на последнем таком же конкурсе не получил премии замечательный пианист Артур Рубинштейн, намного превосходивший получившего ее малозначительного пианиста Гёна; что в 1938 году в Брюсселе на конкурсе имени Изаи всесветно знаменитый ныне итальянский пианист А. Бенедетти-Микеланджели получил лишь седьмую премию, в то время как иные опередившие его зарубежные музыканты заняли впоследствии куда более скромное место в музыкальном мире, а то и вовсе канули в Лету. И т. д., и т. д. Как видно из приведенных (и других подобных) фактов, суждения конкурсных жюри порой так решительно «кассируются» историей, так сильно расходятся с ее приговорами, что уже по одному этому не заслуживают столь слепого доверия, какое им слишком часто оказывают.

Впрочем, дело здесь не только в программе, но и в трудности угодить одновременно разным членам жюри с их по неизбежности разными вкусами. В этом отношении шансы набрать большее число очков также скорее на стороне исполнения корректного, более или менее безличного и потому приемлемого для всех «судей», чем у интерпретации ярко индивидуальной и, стало быть, спорной, способной восхитить одних членов жюри, быть может, крайне раздражив зато остальных. Положение усугубляется еще тем, что большую часть жюри составляют обычно музыканты-педагоги, самой своей профессией приученные быть придирчиво требовательными к «правильности» исполнения, особенно нетерпимыми ко всякого рода артистическим вольностям, отступлениям от школьных «канонов» (достаточно напомнить для примера печально знаменитые по несправедливости и ожесточенности нападки, какими некоторые из именитейших московских профессоров встретили в тридцатых годах нашего столетия концерты таких замечательных пианистов, как А. Шнабель и А. Корто). До каких геркулесовых столпов может доходить подобного рода педантизм, видно хотя бы на примере недавнего (1967 год) монреальского конкурса вокалистов, на котором «особенное внимание обращалось на точность исполнения» и жюри, словно педагог на уроке, держа ноты в руках, «не отрывая глаз, следило за нотным текстом»¹. Названное жюри, видимо, мало смущало то обстоятельство, что сквозь подобное «сито» безусловно не прошли бы ни Лист, ни Антон Рубинштейн, ни Бузони, ни Корто, ни Изаи, ни Шаляпин, ни ряд других великих артистов, в чьих именах воплощена гордость и слава мирового исполнительского искусства...

Все сказанное естественно приводит к тому, что на конкурсах в наиболее выгодном положении оказываются не столько талантливые арти-

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1967, № 9.

сты, сколько хорошие ученики. (Прорывающиеся время от времени исключения, согласно поговорке, только подтверждают правило.) Недаром на последних международных соревнованиях лауреатские места все чаще занимают студенты, в том числе студенты младших курсов и даже ученики музыкальных школ. Из состязаний концертирующих артистов, какими являлись конкурсы прежнего времени, они все нагляднее превращаются в состязания между учениками, в состязания школьного типа, мало отличающиеся в принципе от тех, которые постоянно практикуются в стенах учебных заведений.

В этом, может быть, и не было бы большой беды, если бы не разгоревшийся вокруг конкурсов нездоровый ажиотаж, сильно раздувший их значение, неправомерно превративший их в основное мерило артистической ценности молодых исполнителей, так что лауреатские лавры сделались для них чуть ли не единственно возможной дорогой на концертную эстраду. Немудрено, что это породило безудержную погоню за означенными лаврами, оттеснившую на второй план более важные художественные задачи. На Западе обозначился даже особый тип исполнителя, все время кочующего с конкурса на конкурс ради того, чтобы «набить себе цену», собрав с них возможно больший премиальный «урожай», пока не удастся на каком-нибудь, хотя бы второстепенном, состязании завоевать — если повезет — заветный первый приз. Так, французские пианистки Катрин Сили и Сесиль Уссе участвовали в четырех, австрийский пианист Александр Еннер — в пяти, португальский пианист Сержио Варелла Сид — в семи конкурсах. К сожалению, подобный, если можно так выразиться, «коммерческий» подход к делу, несколько напоминающий манеру буржуазных торговцев украшать изделия своей фирмы многочисленными медалями с различных выставок, проник и к нам. Лауреатомания охватила исполнителей, педагогов, учебные заведения, заставляя их перестраивать под этим углом зрения свою работу, искривлять нормальные пути художественного созревания артиста, приспосабливать — нередко с самого раннего возраста — его репертуар, его интерпретацию, весь характер его игры к нивелирующим требованиям будущего конкурса. Это все сильнее тревожит наиболее вдумчивых и авторитетных педагогов. Вот, например, что говорил по данному поводу в недавней беседе профессор Московской консерватории Я. Флиер: «...Молодежь заразилась конкурсной горячкой, и многие из них даже не представляют себе нормального процесса обучения с определенными учебными, да и моральными, если хотите, нормами... Из-за этого я, например (и думаю, со мною согласятся мои коллеги), не всегда могу в своей педагогической работе нормально вести и развивать своих учеников. Когда, придя на второй-третий урок, студент первого курса пытливо заглядывает в глаза профессору — а не будет ли он готовить его на очередной конкурс, это уже становится несколько трагичным... В жизни молодого музыканта бывают периоды, когда ему нужно углубленно работать над тем или иным стилем, автором. Вместо этого молодой человек учит, как правило, довольно стандартную конкурсную программу. Ведь несчастье конкурсов еще и в том, что программы их весьма похожи друг на друга. И вот способный студент имеет в запасе одну фугу Баха, несколько этюдов Шопена, Листа, Дебюсси или Скрябина, сонату Моцарта или Бетховена, пару виртуозных пьес, один концерт и считает, что этот багаж достаточен, чтобы прыгать с одного конкурса на другой. Все это приводит порой к узости репертуара, к узости музыкального развития, да к тому же вырабатывает какое-то спортивное отношение к музыке...»².

Вдобавок такое положение вещей не только отрицательно сказывается на развитии юных дарований, но и все меньше оправдывает себя даже в чисто практическом отношении. Конкурсов стало так много и на каждом из них присуждается столько премий³, что их значение начинает угрожающе обесцениваться; происходит настоящая инфляция лауреатов. Для примера достаточно сказать, что одних только советских пианистов — лауреатов международных конкурсов насчитывается уже около полутораста. Многие ли из них известны — хотя бы по именам — широкому кругу любителей музыки? Многие ли из них, концертируя, привлекают достаточно многочисленную аудиторию?

Все это доказывает, что конкурсы в нынешнем своем виде изжили себя, приносят сегодня уже больше вреда, чем пользы развитию музыкально-исполнительского искусства. К вышеприведенным словам Я. Флиера можно добавить свидетельства многих других выдающихся музыкантов. А. Шнабель весьма критически отзывался об «обескураживающей» атмосфере конкурсов, «раздутых теперь до ужасающих размеров»; он утверждал, что «победители конкурсов редко достигали вершин, а наилучшие из поколения лишь изредка находились в рядах соревнующихся», что, побывав на конкурсе, в котором участвовало множество выдающихся дарований, он убедился, что «ни один из первоклассных талантов никогда не сумел бы победить на нем. Победителями вышли

_________

² См.: «Музыкальная жизнь», 1969, № 8.

³ На московских конкурсах имени Чайковского — восемь, на парижских имени Лонг — Тибо — до десяти, на брюссельских имени Изаи и имени королевы Елизаветы — двенадцать, на варшавских имени Шопена — до пятнадцати. На дореволюционных конкурсах имени Рубинштейна присуждалась только одна премия по каждой специальности.