только те, кто был механически надежен, а не те, кто обладал индивидуальностью и воображением»⁴. Маргарита Лонг протестовала против «лихорадочного карьеризма», волны которого заливают учащуюся молодежь, «торопящихся виртуозов», которые «играют, но не радуют игрой»⁵. «Музыканты ли это или кандидаты на спортивную олимпиаду?» — восклицал, прослушав нескольких новоявленных лауреатов, Артур Рубинштейн⁶.

Несколько времени тому назад был даже выпущен специальный документальный фильм, убедительно показавший (на материале женевского конкурса 1966 года) вред спортивного подхода к искусству, способствующего нивелировке исполнителей и победе вышколенности над дарованием⁷.

Конечно, кое-что в приведенных высказываниях чрезмерно заострено. Вряд ли, скажем, можно признать вполне справедливым утверждение, что победителями на конкурсах выходят только те, кто «механически надежен». Но полемические преувеличения не должны затмить в нашем сознании те серьезные причины, которые вызывают обоснованное беспокойство многих авторитетных музыкантов. Давно пора прислушаться к подаваемым ими тревожным сигналам.

Как же исправить создавшееся положение? Какие реформы нужны в конкурсном деле?

Предлагаю на обсуждение следующие предложения.

Во-первых, если не отказаться вовсе от участия советских исполнителей в конкурсах (в нынешнем их виде), то, по крайней мере, сделать такое участие (как у нас, так и за границей) гораздо более редким — например, не чаще, чем раз в пять лет по каждой специальности.

Во-вторых, проявить инициативу в изменении установившихся порядков: составлять жюри не только из педагогов данной специальности, но главным образом из видных музыкантов различных специальностей (исполнителей, композиторов, критиков), а также представителей других искусств (театра, литературы и т. д.); не вводить в жюри учителей соревнующихся; сделать более свободной (в идеале — совсем свободной) конкурсную программу; резко сократить количество премий (быть может, до одной по каждой специальности).

В-третьих, в дополнение к такой системе редких международных соревнований с немногочисленными премиями (что позволит «ревальвировать» сильно обесценившееся звание лауреата) проводить более частые (не периодические) конкурсы специального назначения, например на исполнение произведений определенного автора или на исполнение такого-то фортепианного или скрипичного концерта, включенного в филармонический план текущего сезона, и т. п. Такого рода конкурсы (подобные конкурсам скульпторов или архитекторов на сооружение какого-либо памятника или здания), не возлагая на победителя часто непосильное бремя «звезды мирового значения», открывали бы зато более широкие и гибкие возможности использования, проявления наших многочисленных, «хороших и разных» исполнительских дарований.

Вероятно, эти предложения не бесспорны и не единственно возможны. Бесспорно, на мой взгляд, одно — назревшая необходимость радикальных реформ в конкурсном деле, если мы не хотим окончательно дискредитировать интересную, но чреватую серьезными опасностями идею музыкальных соревнований.

Ю. Капустин

ИСПОЛНИТЕЛЬ — ГРАМЗАПИСЬ — СЛУШАТЕЛЬ

Среди различных технических средств массовой пропаганды музыки широчайшее поле воздействия в наши дни имеет грамзапись. Однако именно благодаря своей распространенности, а также в силу специфических качеств, механическая запись может быть для музыкального искусства не только величайшим благом, но и величайшим злом1. Неудивительно, что начавшаяся на страницах «Советской музыки» статьею Г. Когана дискуссия сразу приняла острый полемический характер. Истина, рождающая-

_________

В настоящей статье автор частично использовал материалы своей работы «Массовые средства распространения музыки и некоторые проблемы современного исполнительства», написанной для сборника «Вопросы теории и эстетики музыки», выпуск девятый. Сборник подготовлен сектором музыки НИО Ленинградского института театра, музыки и кинематографии и печатается Ленинградским отделением издательства «Музыка».

¹На эту опасность в связи с вопросами массового музыкального воспитания указывал Д. Кабалевский. См.: «Советская музыка», 1968, № 11, стр. 10.

⁴Цит. по сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 3. Сост. Г. Эдельман. М., «Музыка», 1967, стр. 149.

⁵Цит. по сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве». Ред.-сост. С. Хентова. М. — Л., «Музыка», 1966, стр. 232–233.

⁶Там же, стр. 292.

⁷См. информацию об этом фильме в журнале «Советская музыка», 1968, № 9.

ся в таком споре, оказывается весьма многоликой, и как это часто бывает при первом подходе к теме, подчас затрагиваются совершенно разнородные и несоизмеримые по важности вещи.

Стандартизация самого исполнительского искусства — вот наибольшая, по мнению Г. Когана, опасность влияния техники на область музыки. Если различного рода искажения, сопутствующие звукозаписи, устраняются по мере ее технического совершенствования, то угроза стандартизации, нивелировки артистических индивидуальностей со временем не уменьшается, а растет. Американский музыковед Ф. Дориан едва ли не первым уделил внимание этому вопросу в связи с появлением грампластинок и широко распространенной практикой записи выступлений музыкантов на радио и телевидении².

Влияние различных технических средств в большой мере отражается и на слушательском восприятии.

Социологи-искусствоведы уже не раз отмечали, что при массовых способах тиражирования произведений невозможно учесть различия индивидуального восприятия. Кроме того, широкое распространение художественной информации, предварительное знакомство не с оригиналами искусства, а с их копиями ведут к пассивности, предвзятости и дезориентированности слушателей.

«Социологическая ситуация формирует если не непосредственно само произведение музыки, то его воспроизведение и становится таким образом определяющей для соотношения произведение — слушатель»³.

Такой точки зрения придерживаются многие специалисты в области музыкальной социологии. Возникающая в итоге «автоматизированность» восприятия порождает весьма опасную тенденцию в развитии массового вкуса: стремление к повторению привычного и знакомого. Так, уже проведенные социологические исследования современной музыкальной жизни показывают, что публика оперных театров и концертных залов предпочитает слушать то, что уже стало известным благодаря радио и грамзаписи⁴.

С одной стороны, в этом явлении можно усмотреть известные положительные моменты: разве так уж плохо, если грамзапись и другие средства коммуникации как бы выполняют роль «массовой рекламы», заставляют значительное число слушателей идти в оперу, на концерт? Кроме того, достаточно адекватно оригиналу воспринимается в записи именно то произведение искусства (особенно это относится к музыке), которое уже знакомо.

Но, с другой стороны, нет сомнения в том, что радио, телевидение, грамзапись способствуют развитию у многих слушателей пассивности и потребительских привычек⁵, нежелания выйти за пределы круга обычного, уже хорошо известного.

Особенно часто на это указывают исследователи, работающие над социологическими проблемами музыки в буржуазных странах. Они обращают внимание на растущую стандартизацию музыкальных программ радио и телевидения, а вслед за тем и концертных организаций, что имеет своей причиной и следствием стандартизацию вкусов и интересов слушателей. Названные недостатки, по их мнению, не возмещаются ни количественным ростом музыки в современных условиях, ни возможностями ознакомления при помощи звукозаписей с музыкальными произведениями всех времен и народов⁶.

Здесь нет необходимости лишний раз подчеркивать явную односторонность и категоричность таких выводов. Но вместе с тем за ними стоят результаты многочисленных наблюдений реальных жизненных явлений и закономерностей, и с этим нельзя не считаться.

Конечно, многие современные исполнители пытаются противодействовать указанным процессам. В частности, выступая в концертных залах, они включают в свои программы неизвестные аудитории произведения, способные расширить ее кругозор. Непосредственный контакт с публикой помогает в таких случаях, в известной мере, преодолеть сложившиеся стереотипы восприятия.

Но когда исполнитель обращается к неопределенной, анонимной аудитории, его возможности значительно уменьшаются, поскольку он вынужден ориентироваться на «среднего» слушателя и тем самым на унифицированное восприятие. Опасность стандартизации в таких условиях очень велика.

И все же она не неминуема. Эффективность взаимодействия артиста и слушателей в концертном зале во многом определяется совпадением социально-психологической «настройки» творчества и восприятия. Когда меняются настроения и вкусы общества, то, ощутив это, в частности, по реакции публики, исполнитель вольно или невольно отражает их в своем творчестве, изменяя со временем интерпретацию тех или иных произведений. Кажется, что в процессе механической записи, выступления по радио или телевидению,

_________

²F. Dorian. The History of Performance. NY, 1965, p. 342.

³T. Kneif. Die modernen Fragen der Musiksoziologie. «Acta musicologica», B. 38, 1966, S. 7.

⁴См.: «Социология сегодня». М., 1965, стр. 616.

⁵Среди музыкальных заявок на радио поражает число просьб исполнить то, что и так звучит наиболее часто. См.: Ю. Перов. Социальная роль художественной оценки. Рукопись. Ленинградский университет.

⁶В различной степени все эти проблемы на примере массовой буржуазной музыкальной культуры исследованы в работах X. Энгеля, Т. Адорно, А. Зильбермана, В. Виоры и других.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Капустин

ИСПОЛНИТЕЛЬ — ГРАМЗАПИСЬ — СЛУШАТЕЛЬ

Содержание