такой отклик невозможен. И все же обратная связь в виде воздействия общественной психологии на исполнительское творчество проявляется и здесь, но в иных формах: сказываются результаты предшествующих общений музыканта с аудиторией, весь его творческий и социальный опыт.

Обратные связи возникают и через различные общественные каналы, через общественное мнение, отраженное в отзывах прессы, в письмах слушателей и, что особенно важно, в том, как публика относится к выступлениям на концертной эстраде исполнителя, известного ей по передачам радио и телевидения. Если артисты, быть может даже рискуя на какое-то время утратить свою популярность, вопреки стереотипам массового восприятия, станут стремиться всюду (в концертах, на радио и во время записи) к разнообразию, творческой оригинальности интерпретаций, они смогут «переубедить» аудиторию. И тогда грампластинки, записи на радио и телевидении из источника стандартизации вкусов превратятся в источник их разнообразия.

Однако влияние техники звукозаписи на музыкальное исполнительство, на всю музыкальную культуру в целом далеко не однозначно. В конце концов, угроза нивелировки той или иной художественной информации при распространении и восприятии ее с помощью массовых средств связи существует в не меньшей степени и в отношении к другим исполнительским и неисполнительским видам искусства. Вполне очевидно также, что «век электроники» совершил коренной перелом в развитии традиционного искусства, вызвал к жизни новые виды художественного творчества, например кино. В этом смысле необходимо четко разграничить массовые жанры искусства, какими являются, в частности, кино, и техническое копирование традиционных жанров. Оригинальные кинопроизведения прежде всего воспитывают специфическую установку восприятия. А вот фильм-спектакль вырабатывает искаженное представление о театре⁷.

Положение музыканта-исполнителя во время записи на пленку во многом аналогично положению актера в кино. Однако здесь существуют и важные различия. Среди советских исследователей одним из первых на эту проблему обратил внимание Р. Здобнов. Характеризуя механическую фиксацию музыки как возможность, а не обязательное условие исполнительского творчества, он проводит параллель с киноискусством, указывая на то, что в нем созданы новые выразительные средства (монтаж, крупный план, особенная динамика движения и т. д.), с помощью которых «восполняются» потери, наносимые отсутствием «живого» общения с публикой. В области звукозаписи, как пишет Р. Здобнов, аналогичные средства не выработаны, и поэтому здесь художественные потери, вызванные той же причиной, неизбежны⁸.

Думается, что отсутствие живого контакта с публикой вообще не восполнимо. Однако для кино это не имеет значения, так как речь идет не об адаптации традиционного вида искусства, а о возникновении принципиально нового. Названные Р. Здобновым приемы — монтаж, крупный план и т. д. — используются и при различных видах записи музыки. Однако он прав в том, что звукозапись, в отличие от кино, действительно не поднялась еще пока до уровня нового вида исполнительства. Возможно, это связано с тем, что кинематограф успел выработать у зрителей новую, специфическую установку восприятия — иную, чем в театре, — благодаря которой отсутствие живого исполнения воспринимается уже не как недостаток, а просто как особенность данного вида искусства.

Сейчас трудно сказать, возникнет ли такая установка у слушателей музыкальных записей. Возможность этого не исключена. Правда, в настоящее время мы в большинстве случаев вольно или невольно сравниваем запись с реальным звучанием, с характерными условиями концертного зала. По мнению Г. Когана, пластинка или магнитная лента чаще всего служат лишь «напоминанием об игре того или иного исполнителя». Но уже сейчас все квалифицированные слушатели способны полноценно знакомиться с творчеством исполнителя только с помощью записей. Чем выше степень эрудиции и квалифицированности профессионалов и любителей музыки, тем легче может быть выработана новая специфическая установка на восприятие. Со временем, быть может, она сложится у всех и станет таким же распространенным умением, как умение смотреть кинофильм.

Интересно проследить за тем, как меняется отношение людей к зафиксированным с помощью технических средств актам исполнительского творчества. Когда мы смотрим старые киноленты, большинство из них поражает нас своей наивностью. Они не способны вызывать у нас столь же сильную реакцию, какую вызывали у современников в момент своего появления. «Устарелость» этих фильмов объясняется отнюдь не только примитивностью съемочной техники, точно

_________

⁷ Так, исследователи социологических проблем театрального искусства уже установили, что зрители, воспитанные на кино, впервые попадая в театр, во многом не воспринимают всей его условности и специфики. Преимущества непосредственного контакта актера и публики в данном случае остаются нереализованными.

⁸ Р. Здобнов. Исполнительство — род художественного творчества. В сб.: «Эстетические очерки», вып. 2. М., 1967, стр. 128.

так же, как современность картины заключается не в одних ее технических достоинствах (широкоформатность, совершенство цветовой гаммы, объемность звукового сопровождения и т. д.). Историческую судьбу этих произведений определяют главным образом изменения социально-психологической установки восприятия, а не одна эволюция техники.

Образ мышления и эмоциональный настрой современного человека эволюционируют настолько быстро, что создатели фильма должны обладать поистине гениальной прозорливостью, обращаться к самым высоким, общечеловеческим проблемам для того, чтобы суметь «запрограммировать» в своем произведении возможность долговечного восприятия. Именно поэтому нас и сейчас волнуют фильмы Эйзенштейна и Чаплина, игра лучших актеров эпохи немого кино.

Во многом аналогичная картина наблюдается и в области механической записи выступлений музыкантов. Пластинки Падеревского и Есиповой, Карузо и Собинова поражают нас не только своим механическим несовершенством (в конце концов, достижения современной техники позволяют произвести необходимую ретушь). Нет, нас, при всем уважении к творчеству этих великих артистов, в большой степени не устраивает манера их исполнения.

Можно предположить, что если бы грамзапись появилась, скажем, в XVIII веке, в то время «старение» запечатленных интерпретаций происходило бы значительно медленнее. В наше же время эволюция исполнительских стилей происходит поистине космическими темпами, в строгом соответствии с динамикой развития общественной психологии, с изменением социологической ситуации. Вот почему все крупнейшие исполнители не раз на протяжении своего творческого пути обращаются к записи одних и тех же музыкальных произведений. Каждая такая запись неизбежно и быстро «стареет», сохраняя значение лишь исторического и биографического документа.

Именно в этом корни сравнительно быстрой «исчерпываемости» зафиксированного с помощью технической аппаратуры творчества музыканта-исполнителя и киноактера. Искусство того и другого становится как бы предметом «недолговременного пользования».

Н. Корыхалова права в том, что мы можем не раз на протяжении жизни возвращаться к уже знакомым записям, слушая их как бы «другими ушами»⁹. Но такого рода неисчерпаемость впечатлений — это прежде всего результат богатства самого музыкального произведения. Восприятие же исполнительского, вторичного по своей природе, творчества уже в процессе первого с ним знакомства в записи неизбежно приобретает черты стабильности и предсказуемости, превращается при повторном прослушивании в простое напоминание предыдущего опыта.

*

Несколько лет назад известный канадский пианист Глен Гульд выступил со статьей «Перспективы звукозаписи», которая вызвала в музыкальном мире бурные, не утихающие по сей день споры. «Само существование звукозаписи раз и навсегда отменяет наши прежние представления о том, как надлежит исполнять музыкальное произведение. Публичные концерты в той форме, в какой мы их знаем сегодня, перестанут существовать лет через сотню, поскольку их функции без остатка примут на себя электронные устройства»¹⁰, — таково категорическое мнение Гульда.

В какой же степени обоснована фатальность приведенных выше тезисов? Имеет ли вообще право на существование подобное противопоставление музыки «живой» и «механической»?

Действительно, в наши дни появляется все больше исполнителей, которым студийные условия, сотрудничество со звукорежиссером предоставляют несравненно больше возможностей, чем концертная обстановка. Кроме того, благодаря широко распространенной системе монтажа и поисков наилучших дублей вырабатываются совершенно новые, специфические качества исполнения. Так же как киноактеру, музыканту-исполнителю в процессе записи необходима своеобразная творческая «мобильность» — умение начинать исполнение с любой точки музыкального произведения, способность мгновенно обрести необходимое эмоциональное состояние, которое на концерте рождается как результат последовательного развития художественного образа. Немалую роль играет здесь различие исполнительских стилей. Можно предположить, в частности, что стиль игры Гульда, внешне сдержанный, но необычайно насыщенный, в большой степени соответствует основным требованиям механической записи¹¹.

А для представителей другого, еще более распространенного стиля современного исполнительства — экспрессивно-драматического, контрастного и эмоционально-напряженного, — студийные условия вряд ли окажутся столь же благоприятными.

Нельзя не учитывать и характер музыки. Так, если произведениям добаховского периода не противопоказаны прерывность, фрагментарность звучания, неизбежные в процессе записи, то этого нельзя сказать о пьесах романтических и экспрес-

_________

⁹ См.: «Советская музыка», 1969, № 7.

¹⁰ Glenn Could. Perspektywy muzyki nagrywanej, «Res facta», 1969, № 3, s. 75.

¹¹ Этим, вероятно, в какой-то мере объясняется решение Гульда прекратить концертную деятельность и выступать отныне только в качестве пианиста, записывающегося на пластинку.