эпизод вливается в другой, ибо в каждом предыдущем содержатся зерна последующего; так, в эпизоде «сказки» есть элементы лирического, в коем, в свою очередь, скрыты потенции будущего кульминационного марша.

Периодические возвращения однотипных фрагментов скрепляют всю конструкцию, и сама повторность, троекратная почти во всех случаях, является следствием драматургического замысла, причем, повторяясь, те или иные фрагменты красочно-инструментально обновляются. Однако, сцементированная рефренной ролью отдельных разделов, форма первой части все же очень необычна: она лишена классически выраженных расчленяющих граней, так же как и привычной репризной закругленности; в момент, казалось бы, обязательного наступления репризы происходит наиболее значительный драматургический сдвиг — своеобразная вершина, итог образно-эстетической концепции всей части (да и всей симфонии). После этого сдвига движение «в обратную сторону» невозможно.

Грандиозный масштаб симфонии, ее особенные «длинноты», обусловленные определенной системой развития образов, на первый взгляд ассоциируются с циклами Малера. Однако при более близком знакомстве с сочинением убеждаешься в том, что это несколько внешняя связь, — настолько индивидуальны у Б. Чайковского этапы становления музыкальной идеи. Кроме того, здесь так отчетливо русское начало, что иногда трудно проводить параллели с сочинениями, основанными на другой национальной и идейно-эмоциональной базе.

Подытоживая разговор о Второй симфонии, хочется еще раз сказать об ее удивительной цельности. Стройность образной концепции делает сочинение эстетически гармоничным, несмотря на неоднократно отмечавшиеся многообразные влияния, скрестившиеся в нем. Видимо, этим же определяется и специфическое новаторство музыкальной речи композитора — не взрывающее основы классического языка, а сплавляющее разнородные элементы в органичный художественный комплекс.

Теперь, рассмотрев симфонию в целом, можно судить о том, какое место она занимает в творчестве Б. Чайковского. Уже говорилось, что это произведение — своего рода центр, к которому протянуты нити от многих других его опусов, как более ранних, так и более поздних по времени создания. Например, в Третьем квартете словно предвосхищена одна очень специфическая линия выразительности симфонии — линия «волшебного» эпизода с его колоритом струнных, с его мерцающими бликами и осторожными шорохами тишины.

Афористичностью своих мотивных характеристик, полиладовым и полифункциональным гармоническим составом Вторая симфония ассоциируется с Виолончельным концертом, особенно с его первой частью. А освоение методов мотивной работы, связанных с регламентированными перестановками (обращение, ракоход, увеличение и т. д.), можно проследить от Виолончельного концерта через «Унисон» из Камерной симфонии, примечательной обобщенно-декламационным характером интонаций, — к Партите, сочинению наиболее «искусническому», несколько даже суховатому. Вся пьеса «Унисон» пронизана конструктивным стержнем: мы слышим обращение постепенно расширяющихся интервалов, их ритмическое ускорение, динамический и интонационный ракоход и т. д. Но, находясь в составе жанрово контрастной композиции⁵, пьеса в целом воспринимается как интересный образный блик. Конструктивный же элемент, пронизывающий Партиту, выделяет ее как одно из самых «ювелирных» произведений Чайковского и в то же время — менее живых и ярких.

Лирическое начало, связанное с протяженными и красивыми мелодиями, мягкими инструментальными тембрами, будто подготавливается «Серенадой» из Камерной симфонии, а волшебная завороженность эпизодов Второй симфонии слышится в «Интерлюдии» — картине прозрачного, чистого по рисунку и краскам пейзажа. Гармония большесекундовых наложений, раскрашенная пастелью струнных и чембало, составляет мягко завуалированный фон, на который сверкающими каплями падают звуки мелодии скрипки.

Большую роль в Камерной симфонии и во многих других сочинениях композито-

_________

⁵Это сочинение состоит из шести частей: «Соната», «Унисон», «Хоральная музыка», «Интерлюдия», «Маршевые мотивы», «Серенада».

ра играет собственно жанровая выразительность. Даже «Соната» — ее первая часть — трактуется не как классическая форма, а скорее как старинный инструментальный жанр.

Вообще упомянутая сторона музыки Б. Чайковского очень богата, разнообразна, причем признаки нескольких жанров часто выступают в его творчестве в совокупности. Так, третья часть Второй симфонии — и токката, и марш; в середине есть и призвуки вальса.

Любовь мастера к музыке, по-бытовому окрашенной, несомненна⁶. Скажем, марш из Камерной симфонии — скерцозный, юмористически-гротескный, почти что марш из «Любви к трем апельсинам». Акцент в нем сделан на всевозможных тембровых контрастах, очень ярких, остроумных, неожиданных. Изобретательностью и гибкостью жанровых рисунков отмечен и Виолончельный концерт. Однако здесь эта характерная черта музыкально-образного мышления композитора выражается в более сложных, опосредованных формах. Избираются «мягкие» жанровые качества, которые вводятся плавно и ненавязчиво.

Больше всего в творчестве Бориса Чайковского привлекает цельность его эстетического мира. Это художник современный, и современность выражается не только в том, что его искусство выросло на почве традиций Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Онеггера, Бриттена. Композитор серьезно относится к задачам музыки, стремясь выразить в ней волнующие его важные этические и эстетические проблемы. Он современен и в национальной сути своего творчества, открывая в народном искусстве все новые, бесконечно богатые истоки выразительности.

Б. Чайковский — глубочайший и искренний музыкант. Не декларируя приверженности к той или иной манере высказывания, свободно пользуясь всеми теми приемами, которые нужны ему в том или ином случае, композитор всегда подчиняет их строжайшему эстетическому отбору. «Поэзия ставит преграды нашим выдумкам», — говорил Н. Заболоцкий («Читая стихи»). Эти слова, вероятно, могли бы послужить эпиграфом к творчеству Бориса Чайковского.

Л. Потапова

ТВОРЧЕСТВО, ПОПУЛЯРНОЕ В НАРОДЕ

«...Чувашская музыка была только «овражной», — пишет Ф. Павлов, один из основоположников профессионального творчества республики, в статье, которую он так и назвал «Овражная песня»¹. И, поясняя это, продолжает: «...Ввиду того, что чуваши жестоко угнетались, они боялись жить на открытой местности и у больших дорог. Как пуганая птичка, они могли проживать только в оврагах. Тогда над чувашской песней и чувашским языком глумились. Поэтому они перед другими народами петь во весь голос стеснялись. Только вечерами заунывное пение девушек тихонько доносилось из оврагов...»

Несмотря на тяжелые условия жизни, фольклор жил и развивался, отражая мысли и чаяния народа. Возникали разнообразные по жанрам, интересные по музыкально-стилистическим особенностям образцы песенного творчества.

Песня и по сей день остается одним из основных жанров в музыке республики. И почти не бывает здесь концертов, где не исполнялись бы произведения Филиппа Мироновича Лукина, будь то вечер профессиональных хоровых коллективов или выступления участников художественной самодеятельности. Они часто звучат и по радио — не только местному, но и всесоюзному.

Диапазон творческой деятельности Лукина очень широк: композитор и хоровой дирижер, педагог и публицист, музыкальный и общественный деятель. За 40 лет им создано около 400 сочинений:

_________

Автор статьи окончила в 1968 году теоретико-композиторский факультет Казанской консерватории по классу и. о. доцента О. Егоровой. В настоящее время преподает в Чебоксарском музыкальном училище.

¹Цитируется по рукописи Ф. Лукина «Очерки развития чувашской музыкальной культуры за 30 лет» (Чебоксары, 1950).

⁶Не случайно поэтому с таким успехом работает он в кино и драматических театрах.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Потапова

ТВОРЧЕСТВО, ПОПУЛЯРНОЕ В НАРОДЕ

Содержание