Выпуск № 2 (375) | 1970 - страница 22

В 1912 году в Городском Доме Александрополя (ныне Ленинакан) состоялось первое представление оперы Армена Тиграняна «Ануш». Родившись «в рубищах», по образному выражению А. Шавердяна (в первом спектакле пели любители-меломаны и школьники, а в оркестре было всего 12 человек), «Ануш» сразу же завоевала необычайную популярность и стала жемчужиной национального театрального репертуара. И сегодня, когда число спектаклей «Ануш» перевалило за 900, она пользуется столь же неизменной и благодарной любовью слушателей. Проходят годы, с каждым новым поколением композиторов армянская музыка открывает все больше еще нетронутых своих богатств, в творческих спорах рождаются и формируются новые тенденции, стилистические черты... Но «Ануш», как и прежде, при каждом соприкосновении с ней, покоряет чистотой, хватающей за душу мелодичностью, непередаваемым ощущением безыскусности, неподдельности, которое может быть сродни только безыскусности и искренности народного вдохновения. Редкая слитность поэта и композитора и редкое проникновение в дух народной поэзии и народной музыки!

Спектакль, который на этот раз показали ереванцы, — четвертая постановка классической армянской оперы, и она имеет свои характерные особенности. В основе режиссерской концепции (постановщик В. Аджемян) — стремление как можно точнее и убедительнее воплотить поэтическую одухотворенность и человечность поэмы Туманяна. Режиссер отказался от тех наслоений вульгарно-социологического толка, следы которых были в прежних трактовках (так, конфликт двух друзей обострялся различием их классовой принадлежности). Ведь у Туманяна нет богатых и бедных, добрых и злых, правых и виноватых. Есть только страдающие люди, ослепленные невежеством; есть тяжелая и роковая власть адата¹ над душами крестьян и нерассуждающая покорность этой власти. Место действия максимально конкретизировано — не вообще Армения, а воспетый поэтом неприступный и суровый Лори, где «гора над горою встает, где по небу горы ведут хоровод, где пьяные горы встают поутру, как гости на свадебном, буйном пиру...» Авторы отказались от излишней детализации действия².

Однако приближение к духу и пафосу поэтического оригинала — лишь один из аспектов режиссерской концепции. Второй я бы определила понятием «драматургичность». В. Аджемян последовательно выявляет действенный стержень оперы — он обнажает и обостряет эмоциональные контрасты, фиксирует внимание на кульминациях, драматизирует основные этапы развивающейся трагедии. Так, режиссер приложил немало усилий, чтобы не возникло атмосферы фатальной обреченности с первых же сцен — опять-таки, как и у автора поэмы, они светлы, безоблачны, их гармонию нарушают лишь упреки Ануш Capo в объяснении с ним у родника. Перелом происходит в третьей картине первого действия — в эпизоде гадания. Не случайно праздник вознесения, обычно выделявшийся в отдельный акт, в этой постановке заключает первое действие. Именно здесь впервые возникает тема трагической обреченности, кончается мир надежд и веселых игр — после рокового предсказания трагедия неумолимо идет к развязке. Потрясение, вызванное жребием, который выпал на долю Ануш, так сильно, что на сцене все застывает. Лишь постепенно девушки начинают приходить в себя (хор a cappella «Амбарцум яйла»), но бездумно веселый колорит начала сцены так и не может восстановиться. Второй кульминационный момент спектакля — свадьба и поединок Моси и Саро, который делает бывших друзей смертельными врагами. Режиссер использует уже знакомый по первому акту впечатляющий прием — окаменевшую от ужаса толпу гостей пытается постепенно расшевелить кехва (староста). Наконец, третий, пожалуй, сильнее всего воздействующий драматургический акцент — оплакивание Саро (мать, обнявшая труп сына; скорбная толпа односельчан; вбежавшая Ануш, машинально заплетающая и расплетающая конец косы и замертво падающая рядом с Саро).

Помогает осуществлению режиссерского замысла и художник Р. Налбандян. Его декорации в меру поэтичны, их отличает изобретательное решение пространства, тонкость цветовой гаммы (можно только усомниться, в какой мере необходима столь фотографическая «кудрявость» деревьев в первой картине). В то же время декорации «играют» на ту же тенденцию к максимальному обнажению драматургической линии (например, ковер, опускающийся в начале второго действия и прикрывающий собой задник, сразу бросает на освещение всей картины свадьбы тревожный красноватый отблеск; в сцене смерти Саро на передний план вынесены скалы с подчеркнутым беспокойным изломом; наконец,

_________

¹Адат — свод неписаных обычаев и законов, определявший быт и взаимоотношения людей в дореволюционной армянской деревне.

²Например, от сцены поджога, которая раньше «приземляла», «мельчила» драматический пафос столкновения Моси и Саро. И в самой поэме нет прямого указания на пожар: «Быть может, сегодня же ночью сгорит стог хлеба на кровле — запас годовой, и хмурые скалы окрест озарит и вскинется к звездам язык огневой». Это — единственная фраза, которая в предыдущих постановках послужила поводом для того, чтобы ввести эпизод поджога.

занавес-заставка — гибкая фигура девушки, ухватившейся за ветви ивы и изогнувшейся в смертельном прыжке). Очень продуманы по цвету костюмы (художник Е. Донцова).

Моси — М. Еркат, Ануш — Е. Вартанян.
«Ануш» А. Тиграняна

Однако столь вдохновляющие намерения режиссера, даже и поддержанные художником, не могли бы быть выявлены хоть с какой-то степенью убедительности, если бы не великолепное музыкальное решение спектакля. Музыка, как и должно быть в опере (но, к сожалению, далеко не всегда бывает), — главная пружина драматургии в этой постановке, а дирижера О. Дуряна по праву можно назвать главным ее героем. «Ануш», «опера-песня», в трактовке Дуряна перестала быть главным образом песней и воспринималась, в первую очередь, как опера с собственной ясной музыкальной драматургией, которую дирижер властно прочертил от увертюры до заключительного хора. В партитуре, откорректированной Б. Саккилари, вдруг раскрылась многослойность — стали слышны подголоски, полифония голосов, выразительность отдельных тембров (в частности, в аккомпанементе к «Песне об иве», к арии Ануш в третьей картине и т. д.). Точно рассчитаны кульминации (может быть, только стоит снять иногда чрезмерную динамическую нагрузку), «держится» внутренний ритм сценического действия (превосходное по драматизму пение хора в увертюре и финале, напряженная динамика сцены побега), внутренняя наполненность кульминационных эпизодов (постепенное «вхождение» в темп в сценах гадания, свадьбы; сцена смерти Саро, вырастающая в подлинный реквием). Наконец, последняя, завершающая деталь — заключительный хор и глухой, постепенно истаивающий всплеск тамтама. Ни этого хора, ни тамтама не было в партитуре А. Тиграняна. И в связи с этим — несколько слов об изменениях, внесенных постановщиками в музыкальную редакцию оперы.

Изменения, в сущности, незначительны. Они рассчитаны на то, чтобы, опять-таки, ярче выявить те две тенденции, о которых говорилось выше и которые легли в основу музыкально-постановочной концепции. Желая максимально приблизиться к оригиналу, авторы восстановили проход странников в сцене сумасшествия Ануш и убрали сцену пожара. В целях более отчетливого выявления драматургии, сквозной линии развития, кое-где сокращены повторы в хорах и ариях, а финал завершается хором («Вуш, вуш, Ануш») из вступления. Все действие, таким образом, оказалось как бы объединенным своеобразной эмоциональной «аркой».

Высокий уровень музыкальной культуры этого спектакля проявился во всех его компонентах — в общем («на нерве») тонусе исполнения оркестра, в интонационной выразительности звучания хора (хормейстер Г. Сандалджян), в умении солистов слушать себя. В спектакле, который видела я, роль Ануш исполняла Е. Вартанян. Характер своей героини она раскрывает в разных гранях, но ближе всего ей, видимо, Ануш в моменты трагических переживаний. Поэтому такой впечатляющей оказалась ее игра в сцене сумасшествия — актриса естественна и трогательна в переходах от радости к горю, от светлых воспоминаний к трагической реальности.

В. Миракян (Саро) подкупает красивым голосом, очень органичным ощущением интонационного стиля партии. Не случайно такой успех выпал на долю арии Саро в последнем действии («Высокие горы»). Вместе с тем сценически артист был несколько скован, «регламентирован» дирижерской палочкой (даже дуэт первого акта он поет, глядя преимущественно на дирижера, а не на любимую девушку). Видимо, это объясняется тем, что актер совсем недавно введен в спектакль — на сцене Большого театра он пел Саро всего в третий раз. Хорош М. Еркат (Моси) — особенно в эпизоде свадьбы. Отметим также О. Габаян (мать Саро) — в сцене убийства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Моси — М. Еркат, Ануш — Е. Вартанян.«Ануш» А. Тиграняна

Содержание

Моси — М. Еркат, Ануш — Е. Вартанян.
«Ануш» А. Тиграняна