Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 68

ные нахшлаги» ⁹... Вообще же, мысли, которые мы встречаем в трактате Ф. Э. Баха, гораздо точнее отражают новую манеру исполнения, характерную в большой степени, например, для ранних фортепианных сонат И. Гайдна, о чем мне уже приходилось писать ¹⁰. Во всяком случае, указания в тех или иных местах книги Мильштейна на необходимость нахшлага «в соответствии с традиционными правилами» там, где И. С. Бах его не выписывал (например, в конце Прелюдии g-moll из первого тома, стр. 212), не могут быть приняты безоговорочно.

Не всегда верно поняты и правильно объяснены автором книги баховские оригинальные обозначения. Например, на основании встречающихся в клавирных произведениях указаний piano и forte нельзя, в сущности, как это делает Мильштейн (стр. 66–67), приходить к каким-либо выводам о динамической интенсивности или о крайних степенях динамики у Баха. Эти два слова — всего лишь условное обозначение для игры на двухмануальных инструментах (клавесинах и органах); Бах лишь предписывает исполнять один эпизод на «тихой» клавиатуре, а другой — на «полнозвучной». А какие регистры пустит в ход исполнитель на той и на другой клавиатурах — зависит от его понимания стиля и характера музыки и возможностей инструмента.

Очень странно звучит и следующее замечание Мильштейна; «Вот почему общепринятое ныне мнение, что «неподвижное», как бы застывшее звучание органа или чембало является единственной основой динамического искусства Баха, на наш взгляд, нуждается в коррективах» (стр. 68). Разумеется, нуждается, и не только в коррективах, а в беспощадной критике! Но кем и где «общепризнано» такое мнение? И у кого мы слышали «неподвижное» и «застывшее» звучание органа или чембало? У недавних наших гостей органистов Д. Дальтона (Англия) или П. Кошро (Франция)? Или у чембалистов В. Ландовской или Г. Рамина?! Если же говорить о посредственных исполнителях, то под их пальцами и фортепиано, и скрипка будут звучать «неподвижно» и «застыло»! Мышление крупными отрезками, умение сохранять тонус необходимого напряжения в процессе развития музыкальной мысли — то, что характеризует интерпретацию всякого хорошего исполнителя баховской музыки, — приносят великолепные результаты на любом из клавирных инструментов. Посмотрите сейчас на афиши столичных концертов: в одной программе нередко соседствуют фортепиано, орган и чембало. Это собираются снова в одну семью по разным областям разошедшиеся было отдельные ее члены... И здесь перед нами не поиски «неподвижных» и «застывших» звучаний, а настойчивое стремление к многотембровому выявлению богатых образов старинной музыки. Вот именно в этой тенденции видится «общепринятое ныне мнение».

Не соответствует действительности утверждение Мильштейна (стр. 53) о том, что слово «manualiter» «с равным успехом могло относиться и к клавесину...». Не касаясь конкретного случая с Фугой a-moll (из первого тома), по поводу которого высказано данное обобщающее заключение, отметим: термин «manualiter» всегда применялся И. С. Бахом по отношению к произведениям, написанным для органа. Исключения не отмечены ни разу.

Непонятно, что за сочинения подразумевает Мильштейн под «большими органными прелюдиями, возникшими около 1735 года» (стр. 38); дело в том, что создание больших Прелюдий h-moll и e-moll относится к 1727–1736 годам, Прелюдии a-moll — к 1709 году, Прелюдии c-moll — к 1730 году, Прелюдии C-dur— к 1744 году.

Известным диссонансом ко всему стилю рецензируемой книги звучит, на наш взгляд, фраза по поводу Фуги e-moll (из первого тома) : «Технически фуга чрезвычайно полезна — особенно для выработки четкости, ровности и силы пальцев» (стр. 186). Вся направленность работы Мильштейна, его отношение к теме поставленного перед собой творческого задания протестуют против этой, выскочившей из какого-то «катехизиса фортепианной игры» XIX века, фразы! Ведь сам Мильштейн пишет о «Хорошо темперированном клавире»: «Это настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое — на всю жизнь! — учебное пособие и, вместе с тем, неиссякаемый источник самого чистого наслаждения» (стр. 3). Так при чем тут выработка четкости и силы пальцев! Пусть педагоги используют для этого необходимого процесса прекрасные этюды Черни, Клементи или Мошелеса, а на фугах Баха вырабатывают четкость мышления, ровность ведения музыкальной фразы и силу эмоционального постижения гениальных образов этой поистине титанической музыки!

Думается, что не стоило в книге данного профиля подробно излагать спор теоретиков о том, является ли Фуга cis-moll (из первого тома) тройной или однотемной с двумя или тремя противосложениями (стр. 146). К тому же и сам Мильштейн тут же замечает, что, «по существу, все говорят об одном и том же, но называют вещи разными именами» (стр. 146–147).

_________

⁹ См.: Ph. Е. Bach. Fersuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Erster Teil. Leipzig, 1957, S. 70.

¹⁰ См.: Л. И. Ройзман. Фортепианное творчество И. Гайдна. В изд.: И. Гайдн. Фортепианные сонаты, в 3-х тт., т. 1. М., Музгиз, 1966, стр. 5.

На странице 31 Мильштейн пишет, что пунктирный ритм «ассоциируется с понятием-образом торжественности». Это верно, если речь идет о медленных темпах, эпизодах типа Grave (например, начало Партиты c-moll или «Французской увертюры»), В таких случаях было бы еще точнее определить приведенный ритм как патетичный. Но этот же ритмический рисунок в быстром, подвижном темпе носит совсем иной, отнюдь не торжественный характер. Зачем, однако, вспоминать, что после Баха та же ритмическая формула применялась Равелем и Стравинским, когда, если уже говорить о «после Баха», значительно раньше ее применили и Моцарт («Реквием»), и Бетховен (Соната c-moll соч. 13, похоронные марши в фортепианной Сонате As-dur соч. 26 и в «Героической симфонии»), и Шопен (похоронный марш в Сонате b-moll), и многие другие авторы.

Особое значение, с точки зрения пианиста-практика, имеет вторая глава книги Мильштейна, где с примерной тщательностью и полнотой последовательно разбираются все сорок восемь гениальных пьес Баха.

Автор насыщает свои разборы историческими сведениями о прообразах той или иной прелюдии, рассказывает о первых ее вариантах, о различных взглядах тех или иных музыкантов на форму сочинения; здесь же суммируются различные редакторские указания характера, темпа, динамики и т. д. Когда дело касается фуг, Мильштейн, естественно, еще больше уделяет внимания анализу формы. Трудно переоценить весомость и значение данной главы для практиков — пианистов-исполнителей и педагогов как необходимого справочника, сжатого свода всего главного, что сказано о данной прелюдии и фуге в мировой литературе. Здесь запечатлен огромный труд автора, сумевшего живо и интересно изложить разнообразный материал, труднодоступный для большинства читателей.

Перелистывая страницы этой главы, порой встречаешь отдельные шероховатости; так, обрушивая свой гнев на Гуно, превратившего Прелюдию C-dur (первый том) в аккомпанемент к сочиненной им мелодии на текст католической молитвы «Ave Maria» (стр. 118), Мильштейн не упоминает, однако, что автор «Фауста», может быть, заслуживает некоторого снисхождения. Ведь подобный же «ошибочный шаг» до Гуно совершил и Шуман, и Мендельсон, издавшие скрипичную Чакону Баха для скрипки соло с сочиненным ими фортепианным сопровождением! А что сказать о Мошелесе, который написал виолончельные сольные партии к десяти прелюдиям из «Хорошо темперированного клавира» и напечатал этот, казалось бы, чудовищный «гибрид»?! Являются ли подобные факты следствием «неверных общеисторических позиций и незнания стиля Баха», как пишет Мильштейн о Гуно? (стр. 118). Скорее это отражало совершенно определенные, но исторически ограниченные взгляды романтиков, которых (в частности, Мендельсона и Шумана) обвинить, в «незнании стиля Баха» довольно мудрено.

Мильштейн не избежал соблазна распределить, прелюдии и фуги обоих томов на группы «легких», «средней трудности» и «трудных» (стр. 35 и 46); он привел и другие варианты подобного распределения, встречающиеся в известной книге Г. Келлера и в редакции Б. Бартока. В дальнейшем автор сам же предупредил читателя, что «приходится, конечно, считаться с условностью подобного рода рекомендаций» (стр. 47), и посоветовал каждому мыслящему музыканту вносить в них свои коррективы. Стоило ли тогда вообще уделять внимание этому вопросу? Ведь, как правильно замечено, мыслящий музыкант сделает фактически свою, отвечающую его исполнительским или педагогическим целям, группировку; ну а «немыслящий» музыкант, боюсь, может оказаться в положении Буриданова осла, безнадежно пытаясь сделать выбор между группировками,, например, Бартока и Мильштейна... За примерами далеко ходить не приходится: помещенную Мильштейном в число «относительно легких» Прелюдию B-dur (первый том) С. Файнберг, например, не раз в беседах относил к числу самых трудных среди всех сорока восьми! Так же оценивал он и Прелюдию c-moll (первый том), которая у Мильштейна стоит в той же «легкой» группе.

Создавая подобные группировки, автор проявляет непоследовательность. На многих страницах книги совершенно правильно подчеркивается неразрывность, единство цикла прелюдия — фуга («связь между прелюдиями и фугами, повторяем, бесспорна» (стр. 27); вместе с тем Мильштейн объединяет в одну группу то отдельно прелюдии, то отдельно фуги, а то и разные прелюдии и фуги! Получается, таким образом, что он в ряде случаев рекомендует педагогам проходить отдельные фуги и прелюдии вне учета их циклического единства.

Очень солидно составлена приведенная в книге библиография использованной литературы. Это большое подспорье для читателей, интересующихся данной темой и эпохой. Указанные источники широко привлекаются автором в его работе; популярный жанр книги разрешает применять ссылки на источник без точного указания номера страницы. Однако среди обширной литературы, на которую опирается автор, отбор произведен, быть может, недостаточно строго. Слишком некритично и обильно цитирует Мильштейн, например, суждения Г. Келлера, автора двух популярных книг о клавирном и органном творчестве И. С. Баха (а также большого числа редакций баховских сочи‐

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание