В последние годы книги об искусстве стали писаться доступнее, в расчете не только на специалистов, но и просто культурных людей, в этой связи я хотел бы обратить внимание на книгу Н. Рославлевой «Майя Плисецкая», так как эта работа является наглядным примером подобного рода изданий.

Я начну с того, о чем писать вообще не принято или принято говорить в самом конце рецензии — с внешнего облика книги. Черно-белая лакированная суперобложка. Всего два слова, набранных белым по черному, в самом верху: «Майя Плисецкая». А на всю страницу фотография балерины. Открываю книгу и вижу на форзаце сцену Большого театра. Но не из зала, а из глубины кулис. И балерина поэтому предстает в необычном ракурсе, со спины. Она кланяется, вокруг цветы, те, что выносят в корзинах, и те, что каждый вечер, в любое время года, падают к ногам любимцев публики...

Листаю книгу дальше и вижу Майю Плисецкую в классе, на репетициях, в спектаклях, почти во всех партиях, с партнерами и без, на крупном и среднем плане, с репетиторами... Художник‐оформитель не скупится, а широко и свободно пользуется пространством...

Книга читается с удовольствием. Обстоятельность повествования, доскональное знание предмета, отличный язык, музыкальный, пластичный и ритмичный, как и должно быть в балете и в книге о балете — все равно.

Рославлева рассматривает становление балерины на фоне общих процессов, характерных для нашего музыкального искусства. При этом делаются исторические экскурсы, проводятся параллели, устанавливаются закономерные связи между явлениями, внешне, казалось бы, малосхожими.

Каждая партия анализируется с одной точки зрения, наиболее плодотворной: чему научила эта роль балерину, что дала она ей? И как балерине, и как актрисе, и как музыканту, и как человеку.

Рославлева описывает каждую партию так подробно, что, мне кажется, в воображении читателя, даже никогда не слыхавшего имени Майи Плисецкой (хотя представить такого читателя трудно!), неминуемо появится совершенно зримый образ самой балерины со всеми созданными ею партиями.

Рославлева счастливо избежала соблазна показаться читателю «архиобразованной», она не перегружает свой рассказ специфическими сведениями. Но для того чтобы все-таки в какой-то степени пополнить теоретический багаж своих собеседников — автор все время чувствует себя собеседником читателя, — она сама осторожно объясняет наиболее специфические выражения. Но делает это не специально, без навязчивости.

Как я уже говорил, Рославлева знает о Плисецкой все: и кто были ее родители, и у кого она училась в первом классе Хореографического училища, в какой партии, какого числа, месяца и года дебютировала на сцене Большого театра, знает точную хронологию всех премьер балерины, знакома с откликами прессы на ее творчество и у нас, и за рубежом. Рославлева видела не только все балеты с участием Плисецкой, но и все фильмы о ней, и хроникально-документальные, и телевизионные, и даже диафильм.

Может быть, в силу этих обстоятельств, которые безусловно следует отнести к достоинствам автора, у самой книги появился один досадный недостаток: касаясь, главным образом блестящих побед балерины, Рославлева обходит вопрос о поражениях, которые бывают не менее важны для развития творческой индивидуальности; бывали они и у Плисецкой!

И еще одно замечание. Говоря о хореографических драмах 30–40-х годов, Рославлева забывает о том, что она пишет свою книгу сегодня. Мы не вправе переделывать историю. И значение того периода в истории нашей хореографии не берется под сомнение. Однако сегодня мы вправе и обязаны оценивать любые явления с учетом опыта, приобретенного в последующие годы. Да, балеты эти сыграли важную роль в развитии отечественной хореографии, они потребовали особых средств художественной выразительности и серьезных изменений в программе наших специальных училищ. Однако в последние годы открылись новые, прежде никому неведомые, выразительные возможности этого жанра искусства. Они позволили создать такие спектакли, как «Легенда о любви», «Щелкунчик» и «Спартак» Ю. Григоровича. Рославлева высоко оценивает названные работы балетмейстера, но ни слова не говорит о том, чем они отличаются от хореографии 30–40-х годов. Известно, что Григорович не только продолжает и развивает эстетику своих предшественников, но в чем-то спорит с ней. Необходимо было рассказать о том, что именно принято современным балетом на вооружение от опыта «Бахчисарайского фонтана» или «Ромео и Джульетты», а что оказалось отвергнутым и почему. К сожалению, эти вопросы, весьма злободневные, оказались вне поля зрения автора, одного из самых серьезных наших критиков в области хореографии.

Итак, книга прочитана. Остается поблагодарить всех, кто ее создал, — разумеется, прежде всего автора и, конечно, художника Ф. Збарского, сумевшего с большим вкусом объединить великолепные фотоснимки, запечатлевшие нередко уникальные по своей выразительности моменты высокого искусства балерины.

Б. Поюровский

_________

H. Рославлева. Майя Плисецкая. М., «Искусство», 1968, 124 стр., тир. 75000 экз.

НОВЫЕ ИЗДАНИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ

В. Блок

ЦЕННАЯ ИНИЦИАТИВА

О том, что лучшие достижения современной детской музыки должны смело «внедряться» в детский музыкальный быт наряду с классикой (а иногда и раньше ее), уже не раз говорилось и писалось ¹. Подчеркну здесь лишь общую «сквозную» мысль многих выступлений, принадлежность того или иного сочинения к детскому репертуару должна определяться его образностью, интонационным строем, а не хронологией создания. Это обстоятельство очень важно учитывать и при издании произведений, рассчитанных на юных слушателей и маленьких исполнителей.

Если говорить о фортепианном репертуаре, имеющем наибольшую «потребительскую» аудиторию ², то здесь обращает на себя внимание серия сборников «Современная фортепианная музыка для детей», выпускаемая издательством «Музыка».

К настоящему времени вышли пять выпусков этой серии. Составитель и редактор Н. Копчевский (он же автор вступительных статей, комментариев и методических указаний). В работе над первым выпуском, адресованным первоклассникам, участвовал и В. Натансон.

Издание не носит характера антологии — композиторы не «рассортированы» в нем по странам. При всей широте «географического представительства» принцип подбора пьес иной. Он связан с идеями Б. Бартока, лежащими в основе «Микрокосмоса». «Маленькие музыканты постоянно будут встречаться здесь с разнообразными, подчас необычными ладами, ритмами, особенностями фортепианной фактуры» ³. При этом постепенное усложнение самой музыкальной образности является тоже последовательно проводимым педагогическим принципом. В каждом из сборников существует своеобразный «задел», несколько пьес, которые принадлежат репертуару следующего класса и могут быть освоены наиболее подвинутыми учениками. Это хороший стимул для ребят, поскольку речь идет о новой для них, интересной музыке. В соответствии с таким общим принципом сборник для седьмого класса включает ряд произведений, интересных и для учащихся музыкальных училищ (например, «Свободные вариации» Б. Бартока).

Н. Копчевский справедливо пишет о том, что «обычный репертуар маленьких пианистов редко выходит за пределы мажора и минора, и поэтому дети, встречаясь на практике только с ними, часто настолько привыкают к этим двум ладам, что считают их единственно возможными, и всякое отклонение от привычной схемы склонны воспринимать как фальшь, неправильность. К сожалению, существующие программы и учебники по сольфеджио и элементарной теории музыки также ориентируют детей главным образом на усвоение этих двух ладов» ⁴.

В серии с первых же шагов особое внимание уделено раскрытию реального ладового многообразия (точнее сказать, «ладового равноправия») музыки. По мнению составителя, с начала обучения нужно приучать учащегося и к сложным смешанным метрам. Практика показывает правильность подобных методических предпосылок, цель которых — сохранить свежесть и непредвзятость детского восприятия. Да и с чисто эстетической точки зрения вряд ли оправдана тенденция отодвигать от детей под видом «сложного» и «исключительного» .именно то, что корнями своими уходит в недра народной музыкальной культуры.

Многие включенные в серию пьесы являют собой примеры именно такого ладового и метроритмического разнообразия. Это «Дорийский лад» Б. Бартока, грустная, мелодически, пластичная «Альдонса» (из симфонического цикла «Дон Кихот») К. Караева, задорно звучащая миниатюра Д. Кабалевского «Труба и барабан», выдержанная в лидийском ладу, остроумные жанровые

_________

Современная фортепианная музыка для детей. М., «Музыка», 1968–1969.

¹ См., в частности, статьи, опубликованные в журнале «Советская музыка», Д. Дараган и М. Ройтерштейна «Как писать для детей?», В. Зака «Прокофьев сначала!» (1967, № 9), Н. Корыхаловой «С юностью на новом языке» (1968, № 8), а также автора этих строк — «Давайте думать вместе!» (1968, № 10).

² Дело не только в том, что пианисты в детских музыкальных школах и кружках — самый многочисленный отряд юных музыкантов, но и в том, что остальные ребята обучаются игре на фортепиано как на дополнительном инструменте («общий» обязательный курс).

³ «Современная фортепианная музыка для детей». Вып. 1. М., «Музыка», 1968, № 1, стр. 4.

⁴ Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НОВЫЕ ИЗДАНИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ

В. Блок

ЦЕННАЯ ИНИЦИАТИВА

Содержание