Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 67

ной стороне своих композиций — учету числа голосов, тактов, проведений тем, повторений и т. д., — общеизвестно. Это особое отношение к числу вытекало прежде всего из полученного воспитания, которое основывалось на тщательном изучении Библии, где числовой символике придавалось большое значение. По этому поводу интересные и совсем не «астрологические» наблюдения находим в упоминаемой Мильштейном статье М. Янсона ⁶.

Мильштейн слишком легко «расправляется» с неясным, запутанным, но тем не менее реально существующим вопросом о числовой символике музыкального языка Баха (стр. 28–29). Почему в конце концов буквенная символика никого не удивляет в его фугах на тему «В. А. С. Н.», а явно намеренное имитационное проведение главной темы в первой части Сонаты c-moll из «Das musikalische Opfer» ровно 14 раз (что по числовой символике соответствовало той же фамилии ВАСН) должно считаться простым совпадением? ⁷

При частом обращении к известной работе Э. Курта Мильштейн ни разу не подчеркнул, быть может, одно из наиболее важных открытий немецкого музыковеда, так глубоко понятое и принятое Б. Асафьевым. В предисловии к изданию книги Э. Курта на русском языке Асафьев писал «о баховской музыкальной речи, в ее блестяще вскрытой Куртом напряженности...» ⁸. И в сноске прибавил: «Напряженность, присущая в сильной мере общезначимым руководящим мотивам Баха, берет в его музыке, как динамический фактор становления, явный перевес над «мензуральностью», внимание на которую так долго было направлено». Эта внутренняя напряженность музыкальной речи Баха, так проникновенно выявленная в «Основах линеарного контрапункта», не нашла в авторе рецензируемой работы горячего адепта. А между тем имена лучших и совершенно различных баховских исполнителей последнего времени связаны с глубоко индивидуальным раскрытием присущей не только Баху, но и современному ему искусству названной стилевой черты. Когда на странице 91 Мильштейн рекомендует близкие интервалы в сочинениях Баха исполнять legato, а «отдаленные широкие интервалы, скачки» — брать на staccato, то это кажется холодной схемой. Другое дело, если бы было указано на «внутреннюю жизнь» баховских интервалов, на «дугу напряжения», протягивающуюся при ходе на большой интервал между крайними звуками, требующую для убедительности впечатления именно данной артикуляции! Артикуляционный разрыв (non legato!) для фразировочной связи (внутренняя напряженная жизнь интервала) — вот важнейший стилевой момент, учет которого необходим для удовлетворительной интерпретации баховских творений.

Словесные указания Баха в тексте его сочинений Мильштейн называет «темповыми» (стр. 72), то есть имеющими прямое отношение к скорости движения. Но на следующей же странице читаем: «...эти обозначения использовались не столько для определения скорости движения, сколько для выражения эмоционального содержания». Совершенно верно. И ссылка на Яворского очень уместна (стр. 74). Но затем... автор опять спокойно возвращается к своему термину «темповые указания» и задает тем самым читателю неразрешимую головоломку. А ведь так важно было бы объяснить, что не только у Баха, но и у Генделя (а также у современников их), когда они проставляли свои редкие «указания характера» в нотном тексте, степень физической скорости движения музыки, то есть вопрос определения темпа, всегда находилась на втором плане. Фиксация настроения, эмоционального состояния — вот что интересовало этих композиторов в первую очередь. Встретив, например, у Генделя указание «Andante allegro» в его Шестом клавирно-органном концерте, любой музыкант, ожидающий «темповых» указаний, станет втупик и тут ему не поможет никакая таблица И. Кванца, приводимая Мельштейном (стр. 74). Но если бы автор книги четко направил внимание читателя на подлинную сущность итальянской терминологии XVII — первой половины XVIII столетий, то и приведенное генделевское указание никого не смутило бы. В самом деле, оно означает лишь: «Весело, в спокойном движении шага».

В этом и только в этом плане надо подходить к авторским указаниям Баха. Нельзя не упомянуть здесь также о путанице с термином «Аllа breve», который на странице 75 (по Кванцу) объясняется как указание на вдвое быстрый темп по отношению к предыдущему, а на странице 76 по поводу того же термина говорится (по Швейцеру), что Бах «отнюдь не подразумевает под этим удвоенной скорости». Как думает сам Мильштейн в данном случае, мы так и не узнаём, а вот как мучается читатель, недоумевая, какое же мнение верное, мы ощущаем весьма явственно... Очень важно было бы подчеркнуть, что по отношению к музыке Баха прав в своем толковании Швейцер; Кванц фиксировал уже новое понимание термина, характерное для приближаю‐

_________

⁶ См.: М. Jansen. Bachs Zahlensymbolik, аn seinen Passionen Untersucht. Bach-Jahrbuch, 1937, SS. 96–117.

⁷ Об этом подробнее см.: К. Geiringer. Symbolism in the Music of Bach. Washington, 1956.

⁸ См.: Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. Перев. с нем. З. Эвальд. Под ред. Б. В. Асафьева. М., Музгиз, 1931, стр. 23.

щейся эпохи венских классиков и оказавшееся действительным вплоть до наших дней. Для Баха же, как и для его предшественников и современников, «Alla breve» означало перемену единицы размера, перемену характера мышления, а не перемену темпа (говоря по-дирижерски: вместо того чтобы, например, дирижировать на 4/4 — начать дирижировать на 2/2).

Очень хорошо, что Мильштейн привел формулировку Ж. Ж. Руссо о том, что темп определяется характером фиксации размера (стр. 77). Эта и следующие страницы книги Мильштейна представляют собой сводку всех последних достижений мировой музыковедческой мысли по вопросу о существовавшей системе записи желательных композитору темпов сочинения. Все же жаль, что автор книги не всегда достаточно рельефно подчеркивает, насколько важнее указания редакторов на ту или иную единицу размера (или, иначе, единицу времени), по которой следует мысленно «дирижировать» течением музыки, чем споры тех же редакторов, потрясающих метрономами Мельцеля, о той или иной степени физической скорости звуков (стр. 140–141).

Ведь единица размера, не налагая на исполнителя жестких оков зафиксированного в цифрах темпа, часто подсказывает верный путь к овладению текучестью музыкальной фразы, к выработке большого мелодического дыхания. Вспомним, что такой гениальный пианист, как Антон Рубинштейн в своих собственных произведениях вместо шаблонного приема — указания скорости по метроному Мельцеля — всегда проставлял только единицу размера (времени): иногда четверть, иногда половинную, иногда восьмую и т. д.

В связи с этими соображениями нельзя не отметить, что приведенная в книге сравнительная таблица темпов (по метроному Мельцеля), в которых играют каждую прелюдию и фугу Фишер, Ландовская, Фейнберг и Гульд,— в том виде, как она составлена автором (стр. 372–383), — на наш взгляд, излишня. Не говоря уже о том, что исполнение на чембало и исполнение на фортепиано не должны быть сравниваемы в одной таблице: вообще чрезмерный акцент на скорости исполнения, которая, как определяет сам автор (стр. 386) «находится в тесной зависимости от общей концепции и характера артикуляции», может привести к нежелательным результатам.

В самом деле, что предлагается делать педагогу, познакомившись с этой таблицей? Пробовать с учеником каждый темп по очереди? Этим он ни на йоту не приблизит исполнение ученика к знаменитым образцам. Ведь автору, так же как и нам, ясно, что данный исполнитель играет в данном темпе, потому что только данная скорость движения позволяет ему всеми доступными средствами передать свое видение музыкального содержания пьесы. Но запускать метроном на определенную скорость, не создав соответствующее видение образного содержания, — значит начинать «с конца», идти по формальному пути. Правда, что касается Ландовской, то приведенные Мильштейном интереснейшие выдержки из ее комментариев к собственному исполнению несколько смягчают односторонний характер метрономической таблицы (стр. 384–386). Мильштейну следовало бы проделать за Фейнберга, Гульда и Фишера ту же работу и дать краткие образные характеристики прелюдий и фуг в их исполнении. Это сняло бы слишком обнаженный акцент на абсолютной скорости, темпе — факторе для исполнителя важном, но всегда производном и строго индивидуальном.

На страницах, посвященных исполнению украшений в сочинениях Баха, Мильштейн справедливо констатирует, что вокруг этой проблемы «царит уже в течение долгого времени изрядная путаница» (стр. 100). На основании изучения источников автор делает «ряд точных выводов» (стр. 103) в виде нескольких четко сформулированных правил. Большей частью они убедительны и подкреплены указанием на мнение авторитетных исследователей. Однако совершенно произволен, на наш взгляд, вывод о том, что «чаще всего трель у Баха требует нахшлага» (стр. 105) — даже тогда, когда Бах его сам в тексте не указывает. Правда, на следующей странице Мильштейн объясняет выписанные самим Бахом в нотном тексте нахшлаги желанием «предостеречь исполнителей от злоупотребления» таким видом украшений... Однако это лишь осторожная оговорка. Следовало бы определенно сказать, что, как правило, баховские трели не требуют нахшлагов, кроме тех случаев, когда они выписаны самим автором в нотном тексте. Ведь для обозначения трелей с нахшлагом имелись и специальные знаки (мелизмы), которые нетрудно обнаружить в составленной самим Бахом таблице исполнения украшений. Кстати, трели без специального заключительного знака (в той же таблице) расшифрованы композитором без нахшлага.

Соображения Ф. Э. Баха, рекомендовавшего в своем трактате длинные трели исполнять всегда с нахшлагом, не должны действовать на нас гипнотически. Во-первых, речь шла только о длинных трелях, а во-вторых, слишком уж далеко (как это давно доказано) отошел сын от музыкальных идеалов отца, будучи сам провозвестником и выразителем нового стиля. Карл Филипп Эммануил с достаточным пренебрежением относился к «старой», «отжившей» манере Иоганна Себастьяна... Ждать внимания от сына к таким «мелочам», как характер исполнения трелей в клавирной музыке отца, не приходится. Но даже у Ф. Э. Баха мы встречаем жалобы на ставшие модой «омерзитель‐

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание