Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 66

большой армии педагогов, молодым исполнителям и еще большему кругу любителей музыки всех возрастов. Повторяю, нужда в такого рода изданиях — огромна.

Работа состоит из трех глав, введения и заключения. В приложении дается сравнительная таблица основных (средних) темпов прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» в исполнении Э. Фишера, В. Ландовской, С. Фейнберга и Г. Гульда. Книгу заключает список использованной литературы (161 название на нескольких языках).

Очень отрадно, что автор уделил значительное внимание вопросу об «адресе» прелюдий и фуг Баха. Для какого, собственно, инструмента написаны оба тома «Хорошо темперированного клавира»? Ведь «клавир» — термин собирательный. И сам Бах, в духе бытующих традиций, никогда не указывал, какие из своих творений он предназначал специально для клавикорда, какие специально для клавесина и т. д.

Много лет среди баховедов ведутся споры по вопросу, какой же именно клавишный инструмент имел в виду композитор, сочиняя свои прелюдии и фуги? Мильштейн довольно подробно и с богатыми ссылками на различные издания излагает разнообразные мнения по этому вопросу. Одни утверждают, что Бах писал эти произведения для какого-то определенного инструмента (либо это клавикорд, либо — клавесин, либо — орган); другие приходят к выводу, что Бах считал одинаково возможным исполнение некоторых своих сочинений на каждом из только что перечисленных инструментов; третьи уверены, что Бах имел в виду некий «инструмент будущего», который грезился ему в виде современного фортепиано. Сам Мильштейн присоединяется к последнему мнению и считает что «прелюдии и фуги порой звучат на современном инструменте лучше, действеннее и даже «правильнее» с точки зрения самого Баха» (стр. 56). Здесь, конечно, останавливаешься пораженный... Не каждому ученому, действительно, посчастливилось узнать «точку зрения самого Баха»! Но если отвлечься от этого взрыва темперамента (куда не занесет полемический задор!), нельзя все же не сожалеть, что полемика переносится автором с научной почвы, с обсуждения и осмысления существующих научных данных в область чистой гипотезы и умозрительных предположений. Между тем то, что под словом «клавир» во времена Баха подразумевались не только клавишно-струнные, но вообще все клавишные инструменты, в том числе и клавишно-духовые, — научный и давно доказанный факт. Об этом Мильштейн пишет и сам (стр. 47–48), правда несколько робко и с оговорками. Жаль, однако, что автор книги не знаком с интереснейшими объявлениями, опубликованными в «Московских ведомостях» еще в 1794 году ¹, где сообщается о продаже в Московской музыкальной лавке двадцати четырех прелюдий и фуг И. С. Баха. Самое же интересное содержится в заглавии этого издания. Оно гласит: «...Bach (Jean Sebastian) 24 préludes et 24 fugues... pour le clavecin, l’orgue, ou le fortepiano...» ².

Данный документ очень важен, поскольку речь в нем идет об одном из самых ранних изданий одного из томов «Хорошо темперированного клавира» (по-видимому, более раннем, чем издания знаменитого сборника, перечисленные Мильштейном на стр. 355 в качестве первых!). Но, кроме того, особое значение имеет указание на титульном листе «для клавесина, органа или фортепиано». Этот факт дает возможность сделать выводы: во-первых, данная ремарка означает, что исполнение на фортепиано клавикордно-клавесинных пьес к тому времени было уже вполне обычным явлением, во-вторых, что фортепиано стало полноправным членом семейства, именующегося собирательным названием «клавирные инструменты», в-третьих, что исполнение клавирных сочинений ad libitum и на органе было обычным для рассматриваемой эпохи, наконец, в четвертых, как тесна была общность между всеми клавишными инструментами.

Между прочим, о том же свидетельствует одна из дневниковых записей Чарлза Бёрни, в которой говорится, что ему сообщили о новом сочинении И. С. Баха под названием «прелюдии и фуги для органа во всех 24-х тональностях на 2, 3 и 4 голоса» ³. Здесь опять речь идет об одном из томов «Хорошо темперированного клавира», трактуемом как органный сборник (автору этих строк уже приходилось упоминать в нашей специальной печати о приведенных фактах ⁴).

Представим себе на минуту реально бытовую обстановку, в которой жил И. С. Бах (или другой музыкант его эпохи, занимавший ту же должность). Квартира кантора или органиста церкви находилась тут же, в здании церкви. В баховских комнатах (судя по посмертным описям) стояли несколько клавирных инструментов: здесь были и

_________

1 См.: «Московские ведомости», 1794, 23 февраля («Разные известия», стр. 389); «Московские ведомости», 1794, 19 августа («Разные известия», стр. 1309).

2 «...Бах (Иоганн Себастьян) 24 прелюдии и 24 фуги... для клавесина, органа или фортепиано...»

3 Carl Burney’s. Der Music Doctors Tagebuch seiner musikolischen Reisen durch Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland, Bd. Ill, Hamburg, 1773, S. 54.

4 Cм.: Л. И. Ройзман. Из истории органного искусства в России во второй половине XVIII столетия. В сб.: «Вопросы музыкально-исполнительского искусства», вып. 3. М., Музгиз, 1962, стр. 341–342.

клавикорды, и клавесины (двухмануальные), и педальные клавичембало (с ножной, педальной клавиатурой, подобной органной). Прямо из квартиры шел ход на церковные хоры, где к услугам композитора были два органа: большой, центральный (двух- или трехмануальный), и маленький позитив (обычно одномануальный и без педальной клавиатуры). Тут же на хорах помещалось чембало, на котором исполняли нередко партию continuo. Вот в каком окружении клавирных инструментов постоянно жил Бах ⁵. Поэтому сочиненная сегодня за одним из этих инструментов пьеса, могла завтра прозвучать под пальцами композитора на другом и в таком виде понравиться ему больше. Бах очень точно сказал в названии сборника все, что хотел сказать: прелюдии и фуги сочинены для клавира, то есть для всего семейства клавишных инструментов!

В первой главе книги Мильштейна мы встречаем критику взглядов музыковедов, «открывших» символику баховского музыкального языка. Эту теорию выдвинул впервые А. Швейцер, а за ним и А. Пирро, разрабатывал ее А. Шеринг. Сейчас в западном музыкознании не прекращаются попытки углублять и развивать исследования в том же направлении. У нас много внимания баховской символике уделял Б. Яворский. Обо всем этом Мильштейн говорит много раз, но в одних случаях упрекает сторонников подобного взгляда в однобокости, узости и прочих грехах, а в других — (и довольно часто) приводит их толкование отдельных тем у Баха без всякой критики. Неискушенному читателю нелегко разобраться в этом сложном вопросе; очень важно было так построить изложение, чтобы совершенно явно показать свое отношение к трактуемой проблеме. В самом деле, читателю, незнакомому с теорией символики баховского музыкального языка по оригинальным работам вышеупомянутых музыковедов, некоторые их определения, взятые отдельно, вне контекста, могут показаться просто анекдотичными. Например, утверждение о том, что мотивы радости у Баха передаются «чаще всего постоянным движением вперед и назад восьмыми или шестнадцатыми» (стр. 30).

Руководствуясь, по-видимому, субъективным вкусом, автор слишком решительно декларирует «символический» характер той или иной тональности для Баха. Вполне справедливо, например, что Прелюдии E-dur из первого и второго томов носят пасторальный характер (стр. 33), но нельзя утверждать, что тональности E-dur и Fis-dur «несомненно ассоциировались у него с нежными пасторальными образами» (там же). Это Фуга-то E-dur из второго тома нежно-пасторального характера?! Или вторая и четвертая части скрипичной Сонаты E-dur с их динамически-искрящейся энергией и волевой устремленностью?!

Как раз в вопросе «тонального постоянства» Бах (за исключением, пожалуй, справедливо отмеченной радостно-триумфальной окраски D-dur, что, впрочем, не является особенностью только баховской музыки) проявлял удивительное равнодушие. Разве не самым убедительным доказательством тому является легкость, с какой он перекладывал одно и то же сочинение для различных инструментов, меняя при этом тональность и, по-видимому, совершенно не беспокоясь о том, что от этого изменится эмоционально-поэтическое настроение музыки. Примеров — не перечесть: музыка Концерта для клавира с оркестром E-dur, например, звучит в первой части Кантаты № 169 в D-dur; Прелюдия из скрипичной Партиты E-dur «великолепно чувствует» себя в качестве первой части Кантаты № 29 тоже в D-dur! Клавирный Концерт g-moll существует в авторской редакции и как скрипичный, но в a-moll и т. д. и т. п.

Сам Мильштейн на страницах 285 и 286 при разборе Прелюдии и Фуги dis-moll из второго тома говорит, что данный цикл «по всей вероятности» был первоначально сочинен в d-moll. Однако последующий перенос в тональность dis-moll нисколько не отразился на образном содержании музыки. Что же касается приведенного (на стр. 35) высказывания Шумана из статьи «Характеристика тональностей», то оно еще раз наглядно свидетельствует о невозможности порой для художника-творца строго научно разобраться в собственном творчестве. Читая рассуждения Шумана «о том, что менее сложные чувства требуют для своего выражения более простых тональностей», или о том, что высшая точка сложных тональностей есть Fis-dur, «от которой — через бемольные тональности — идет падение снова к безыскусственному С-dur» (стр. 35), — нельзя удержаться от улыбки, вспомнив «безыскусственный» Романс Шумана Fis-dur и сложнейшую по концентрации чувств его же Фантазию C-dur! Если к тому же учитывать, что в баховское время строй клавира был ниже современного и что мы не только играем на незнакомых Баху клавишно-струнных инструментах, но и, фактически, наш C-dur — это отнюдь не баховский C-dur, — станет понятным, как осторожно следует подходить к вопросу о «тональной символике» Баха.

То, что Бах был весьма внимателен к структур-

_________

⁵ И это в свое время не считалось роскошью! Всем известно, как нуждался композитор в старости... И сейчас немецкие музыканты стремятся иметь под рукой по возможности все клавирные инструменты. В кабинете (домашнем) доцента Высшей музыкальной школы в Лейпциге В. Шетелиха собраны и всегда готовы к звучанию: клавикорд, двухмануальный клавесин, рояль «Стенвей», орган-позитив (два мануала и педальная клавиатура).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание