Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 33

большие виртуозы; кое-что, и даже многое, «выходит» у них (на пластинках) отлично, звучит превосходно. Но где же то легендарное «потрясение», которое якобы испытывали когдатошние слушатели? Его нет и в помине. Напротив, в игре и пении даже лучших представителей исполнительства прежних времен обнаруживается немало уязвимого, коробящего взыскательное ухо: у одного — небезупречная техника, недостаточная чистота и отчетливость в пассажах, у другого — шаткий ритм и почти у всех — более или менее неточная, иной раз попросту «вольная» передача авторского текста — прегрешения, коих устыдился бы ныне всякий мало-мальски подвинутый консерваторский ученик. Как же не замечали всего этого — или не придавали этому значения — поклонники названных виртуозов и певцов? Видимо, говорят в таких случаях, это объясняется данью времени: вкус тогда был еще не так развит, ухо — недостаточно требовательно.

Позволительно, правда, несколько усомниться в том, будто, скажем, Чайковский или Римский-Корсаков, Рахманинов или Глазунов обладали менее требовательным ухом, худшим, менее развитым вкусом, нежели нынешние студенты консерваторий. Не совсем понятно также, почему те из авторитетных наших современников, которым посчастливилось слышать живого Шаляпина, продолжают упорно твердить, что он, говоря словами Н. Черкасова, «был и остался непревзойденным» и, появись он вновь сейчас, потряс бы сегодняшнюю аудиторию ничуть не меньше, чем вчерашнюю.

К сожалению, проверить это утверждение на практике, разумеется, невозможно — так же как вернуть в жизнь других умерших уже исполнителей. Но вот какое поучительное происшествие имело место однажды...

Несколько лет тому назад в Москву приезжал Артур Рубинштейн. Он гастролировал в СССР впервые после тридцатилетнего перерыва, и молодежь наша знала его только по пластинкам. Относилась она к нему не то чтобы неуважительно (импонировало и достаточно громкое имя артиста, и несомненный «класс» его игры), но довольно сдержанно и без особого интереса; помню, в частности, нескольких студентов и аспирантов фортепианного факультета Московской консерватории, откровенно иронизировавших над преувеличенно, по их мнению, хвалебными, недостаточно критическими воспоминаниями представителей старшего поколения об игре этого пианиста. Каково же было мое удивление, когда после упомянутых концертов Рубинштейна те же студенты и аспиранты с гневом обрушились на некоего критика, который, очень высоко оценив неувядаемое искусство концертанта, позволил себе вместе с тем и небольшое критическое замечание по его адресу. «Как он смел! — негодовали молодые люди. — Рубинштейн — громадный, несравненный артист! Его игра перевернула нас, открыла нам глаза! Мы такого никогда не слышали!»

Если такое произошло с Артуром Рубинштейном, то, может быть, нет ничего невероятного в предположении, что и другие большие артисты, представ перед нами, произвели бы совсем иное, несравненно более сильное впечатление, чем на пластинке? Но в таком случае не следует ли секрет известного разочарования, вызываемого пластинками старых мастеров, искать в самих записях, в том, что они плохо, неправильно фиксируют звучание оригинала?

Конечно, качество записи играет существенную роль; верно и то, что наряду с записями отличными, превосходными попадаются и худшие, и просто плохие. И все-таки основная причина интересующего нас явления — не в этом. И вот еще одно доказательство.

Где-то в начале 30-х годов в Московской консерватории, в кабинете при кафедре истории и теории пианизма (которой я тогда заведовал) появились пластинки Корто. Поначалу многое в них вызывало недоумение и даже протест, казалось странным, причудливым, а то и попросту неверным; помню, в частности, как, слушая их, недовольно морщился, ежился, пожимал плечами, разводил руками покойный К. Н. Игумнов. Потом — в марте 1936 года — приехал в Москву сам Корто. Он имел большой успех и вместо запланированных трех или четырех концертов дал семь (за восемь дней). И Игумнов, и я присутствовали на всех, и оба не могли не поддаться воздействию поэтичной, вдохновенной интерпретации французского пианиста. По окончании последнего концерта, выйдя из артистической и делясь со мной впечатлениями, Игумнов, между прочим, сказал: «Как плохо сделаны пластинки Корто! Ведь он играет совсем иначе — и гораздо лучше, чем это записано»; и, поговорив еще немного на эту тему, добавил вдруг: «А интересно бы сейчас снова послушать эти записи». Мы тут же прошли из Большого зала консерватории в учебный корпус и стали слушать записи нескольких произведений из числа исполнявшихся в эти дни концертантом. Уже через одну-две минуты мы с Игумновым сконфуженно поглядели друг на друга, и с каждым тактом, с каждой новой пьесой наше смущение все росло. Под конец мы вынуждены были признаться, что ошибались, что записи очень точно воспроизводят подлинную манеру Корто, только многое из того, что представлялось прежде непонятным, неубедительным, кажется теперь почему-то естественным и логичным...

Что же, собственно, случилось? Изменилось, что ли, звучание пластинок? Разумеется, нет. Изменилось наше восприятие. Раньше мы слушали так, как смотрят на фотографию какого-то незнакомца, теперь — как вглядываются в снимок, запечатлевший дорогие черты близкого человека. Раньше мы слушали так, как рассматривает вид природы, картину, скульптуру, здание человек, не умеющий подобрать выгодное освещение, удачный зрительский ракурс; теперь артист своими концертами словно поставил нас на нужную точку зрения, и «вид», замысел художника открылся нам иным, во всей своей широте, полноте и великолепии.

Из сказанного с необходимостью вытекает следующий важный вывод: как бы искусна ни была запись, она сама по себе не дает надлежащего, правильного представления об исполнителе. Подобное представление возникает только в том случае, если слушатель воспринимает пластинку под определенным углом зрения, дополняя и корректируя в своем воображении ее реальное звучание. Для этого нужно, чтобы он уже был знаком с игрой или пением данного артиста, так сказать, в натуре, — тогда «копия» ассоциируется с памятными впечатлениями от «оригинала». Насколько это меняет дело, мы видели на примере с Игумновым и пластинками Корто.

Правда, способность воспринимать записи, должным образом дополняя и корректируя их мысленно, встречается иной раз и у людей, никогда не слышавших данного исполнителя. Речь идет о людях, обладающих широким культурным кругозором и не только богатым ассоциативным фондом, но — главное! — и творческим воображением, подобным тому, каким наделены высокоталантливые писатели или актеры, умеющие по намекам воссоздать (пусть, может быть, не во всем точный) художественно убедительный образ данной исторической личности.

Ясно, однако, что среди слушателей пластинок те, кто знает данного исполнителя «в натуре», всегда будут составлять лишь незначительное меньшинство — особенно если исполнитель этот уже давно умер; творческое воображение — также удел немногих. Все же остальные, стало быть, получают неправильное, во многом «смещенное» представление об артисте¹. Не подозревая об этом, наивно принимая слышимое за полноценное воспроизведение игры или пения великого мастера, такие слушатели допускают грубую ошибку, впадают в жестокое заблуждение. Ибо в действительности пластинка — лишь «суррогат» (А. Шнабель) подлинного исполнения; отождествлять их — все равно что (возвращаясь к приводившемуся уже сравнению) ставить знак равенства между разглядыванием фотокарточки и общением с живым человеком. Тому, кто знал его, карточка говорит очень много: память дорисовывает недостающее, оживляет застывшие черты, и за ними встают друг, брат, возлюбленная, их движения, говор, улыбка, обаяние. Но как часто мы с удивлением взираем на фотографии прославленных красавиц прошлого, недоуменно пожимая плечами по поводу тех восторженных похвал, какие расточали им современники! Вот где корни уже знакомого нам разочарования молодежи в кумирах былых времен...

Дело, однако, не только в этом. Ведь и для того, кто знал оригинал фотокарточки, остается большая разница между тем и другим. Точно так же и грамзапись даже в лучшем случае, даже у знающих исполнителя слушателей вызывает отнюдь не адекватное жизненному, а сильно обедненное, как бы «усохшее» представление, неизмеримо отличающееся от концертного. Граммофонная пластинка — что бинокль: с одной стороны увеличивает, подает «крупным планом» каждую деталь, с другой — уменьшает, отодвигает в даль, ослабляет ощущение целого. Непреложный, хорошо известный факт: никакая пластинка не в состоянии увлечь, наэлектризовать, захватить слушателя с такой силой воздействия, как «живое» исполнение. Запись может быть чудо как хороша, она может понравиться, чрезвычайно понравиться, доставить большое эстетическое удовлетворение, может сделать ясным все неясное, выделить то, что на концерте пройдет незамеченным (и, добавлю в скобках, иной раз, быть может, должно пройти незамеченным), может заинтересовать трактовкой, пленить выразительным оттенком, восхитить техническим совершенством пассажей; но она никогда не доведет слушателя до неистовства, не заставит его, говоря словами Белинского, забыть, «где я и что я», никогда не вызовет того энтузиазма, какой сплошь и рядом царит на вечерах исполнителей даже много меньшего масштаба. И это объясняется не столько известными искажениями тембра, динамики и других компонентов звучания, все еще сопутствующими даже самым высококачественным записям, сколько полным выпадением некоторых факторов, обычно недооцениваемых, в действительности же весьма важных, без которых

_________

¹Различия между артистом в жизни и в записи столь велики, что Микеланджели, например, признался одному журналисту, что «никогда не мог узнать себя в пластинке». А Тосканини жаловался, что «машина искажает его»; по его словам, «выходило» совсем не то, что «входило», он дирижировал «вовсе не так» (см.: «Советская музыка», 1966, № 5, стр. 90). То же самое утверждал Шнабель и многие другие выдющиеся исполнители.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание