Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 35

ется лишь единожды, оно абсолютно преходяще и неповторимо». Вот почему «хорошая граммофонная запись исполнителя при первом прослушивании — сюрприз, при втором — назидание, при последующих — насилие»⁹.

Перечисленные недостатки, неизбежно присущие даже самой лучшей записи, так обесцвечивают исполнение, настолько снижают его «электрический потенциал», что музыканты недаром присвоили грамзаписям меткое наименование «консервов». Никто не отрицает нужности и ценности консервов, но никто и не закрывает глаза на разницу между ними и свежей пищей. Так же следует подходить и к «музыкальным консервам»: их роль велика и полезна, но переоценивать их, как это нередко имеет место, уверять, будто пластинка равноценна оригиналу, будто она, подобно картине, «подлинник, а не репродукция», — значит вводить в заблуждение себя и других. Гораздо справедливее судят об этом сами исполнители: «Пластинка никогда не заменит настоящему любителю музыки концертного зала, несмотря на все ее достоинства» (А. Клюитанс)¹⁰; «Можно пользоваться и «консервами». Но я — за музыку, раскрывающуюся в живом процессе концертного исполнения» (Л. Коган)¹¹.

Отрицательная сторона грамзаписи не только в том, что она внушает неправильные представления об игре выдающихся исполнителей и тем самым об исполнительском искусстве вообще; она воздействует и на самое это искусство, подгибая из года в год все большее число артистов под сниженную планку своих стандартов.

В записи, как было только что показано, наибольший ущерб терпит самое ценное — то творческое, индивидуально неповторимое, что вкладывает артист в данную интерпретацию; из всего этого до слушателя грампластинки доходит лишь малая доля, да и та по большей части утрачивает — вместе с «контекстом» концертной обстановки — свою впечатляющую убедительность. Зато на первый план выдвигается формальное мастерство, технически безупречное выполнение всех деталей фактуры. И если в живой игре небольшие отклонения от текста, случайные фальшивые ноты или «смазанный» пассаж могут проскользнуть почти бесследно, так как будут тут же отодвинуты в тень, лишены значения, с избытком искуплены более важными вещами, то в записи — «каждое лыко в строку». Малейшие погрешности такого рода оказываются на виду, словно в ослепительном свете прожекторов; тщательно зафиксированные «документально», повторяющиеся с беспощадной аккуратностью столько раз, сколько ставится пластинка, они вырастают до несоответственных размеров, превращаются в нестерпимо кричащие пятна, могущие иной раз погубить не только впечатление от исполнения, но и всю репутацию артиста. Понятно, что, страшась этого, большинство нынешних исполнителей, записываясь, заботится прежде всего — и, пожалуй, больше всего — о том, чтобы избежать таких пятен, технически безупречно передать всю фактуру пьесы; ради этого несколько умеряется темп, увеличивается — в ущерб увлечению — самоконтроль, словом, приносится в жертву творческая свобода интерпретации. Да и можно ли упрекать за это исполнителей? Ведь то, чем они жертвуют, все равно, как мы видели, почти не улавливается грамзаписью.

Все сказанное характеризует не только игру в студии. Популярность записи оказывает сильнейшее влияние на всю музыкальную культуру современности, формирует вкусы слушателей, перестраивает психологию инструменталистов и певцов. В результате в наше время и в концертных залах воцаряется новый тип исполнения, далекий от идеалов Листа и Бузони, Шаляпина и Антона Рубинштейна, — исполнение в высшей степени культурное и корректное, ровное и гладкое, формально и технически безупречное, но несколько «нейтральное», недостаточно индивидуальное. Все больше играющих «как надо», хорошо, отлично, все меньше ярких творческих личностей, интерпретирующих по-своему, не так, как другие. Угроза «ничейной смерти», о которой заговорили шахматисты XX столетия, стала вырисовываться и перед музыкальным исполнительством.

Разумеется, сказанное здесь относится далеко не ко всем современным артистам. И у нас, и за границей есть еще немало пианистов, виолончелистов, скрипачей, певцов и т. д., обладающих яркими творческими индивидуальностями; достаточно назвать Рихтера, Гилельса, Ростроповича, Гульда, Каллас и других. Речь идет лишь о все более явственно проступающей тенденции. Что при этом, однако, краски не были мною сгущены, доказывает тревога, охватившая в последнее время многих выдающихся музыкантов. «Эта необъятная фабрика музыкальных консервов разрушает живую музыку», — восклицает видный французский композитор Анри Coгe¹². По мнению Казальса, «исполнительскому мас-

_________

⁹Н. Перельман. В классе рояля. «Советская музыка», 1966, № 5

¹⁰См.: «Музыкальная жизнь», 1968, № 4.

¹¹См.: «Музыкальная жизнь», 1968, № 14.

¹²См.: «Иностранная литература», 1965, № 6, стр. 284.

терству нашего века грозит опасность стать искусством, стремящимся лишь к техническому совершенствованию. Это стремление вытекает из современного уровня записей на грампластинки, передач по радио и телевидению... Здесь точность и аккуратность исполнения играют колоссальную роль, и дело доходит до того, что стремление к техническому совершенству идет в ущерб исполнительской стороне»¹³. «Все очень хорошо играют на рояле, даже слишком хорошо, — сетует Артур Рубинштейн. — Техника достигла невероятно высокого уровня... игра выверена с точностью механизма, снаряженного в космический полет. Но почему же так часто, слушая молодых пианистов, хочется взять в руки секундомер, чтобы определить победителя на финише? Музыканты ли это или кандидаты на спортивную олимпиаду?.. Забыто главное, ради чего существует музыка...»

До сих пор речь в настоящей статье шла в основном о граммофонных пластинках, на которых зафиксирована звуковая запись игры или пения различных исполнителей. Запись эта могла быть получена тем или иным путем — сделана в студии, в домашней обстановке, на концерте, переписана с магнитофонной ленты или со старых пластинок; но во всех случаях она оставалась звуковой. В последнее время, однако, как за границей, так и у нас появился и стал все шире внедряться в практику еще один вид пластинок, представляющий собой переписи с роликов давно вышедших из употребления аппаратов типа «вельте-миньон»; в частности, такие переписи вошли (наряду с переписями со старых пластинок) в выпущенную фирмой «Мелодия» серию «Выдающиеся пианисты прошлого». Распространение подобного рода пластинок — обстоятельство не столь безобидное, как может показаться на первый взгляд; оно резко усиливает те опасности, о которых говорилось выше.

Я не собираюсь отрицать целесообразность переписи — и тем самым сохранения — таких, сделавшихся уже антикварной редкостью, записей для специалистов: они и из подобных «документов» сумеют извлечь многое — подобно археологам, которые, «склеивая черепки, получают порой не самое амфору, а нечто такое, что помогает тебе вообразить, что такое амфора» (Феллини). Я сам в свое время — и в исследовательской, и в лекционной работе — не раз прибегал к роликам «вельте-миньон», чтобы, «склеивая» то, что записано на них, с другими материалами, помочь себе и другим вообразить, как играли Падеревский или Бузони, Есипова или Карреньо.

Но одно дело — специалисты, другое — общество в целом; то, что пригодно для изучения в узком кругу первых, далеко не всегда целесообразно предоставлять в широкое пользование, где из знакомства с тем же предметом могут быть сделаны самые превратные выводы. Именно так обстоит дело в данном случае. Ведь на «вельте-миньон» и родственных по типу аппаратах записывалось не звучание, а движения клавиш и педалей, и записывались они вдобавок огрубленно, без должного учета тех тонкостей, того «чуть-чуть», которое играет тут нередко решающую роль, в котором и кроется подчас основное отличие мастера от неуча, большого художника от сентиментального пошляка; несовершенная, недостаточно чувствительная аппаратура не фиксировала слишком (для нее!) легких нажатий клавиш, допуская, таким образом, непонятные пробелы в звучании, до крайности «упрощала» педализацию, заменяла плавные динамические, агогические, ритмические переходы угловатой, толчкообразной нюансировкой, резкими, «дергающимися» сменами темпа и силы звучания. Самое же главное — что движения, совершавшиеся исполнителем при записи на одном инструменте и худо ли, хорошо ли зафиксированные роликом «вельте-миньон», переносятся без изменений на совсем другой инструмент, к которому приставляется воспроизводящий аппарат. Между тем всякому понятно, что хороший пианист, играя, руководствуется прежде всего слухом и, исходя из его «указаний», всегда видоизменяет, корректирует — в большей или меньшей мере — свои движения в зависимости от особенностей рояля и акустики. Аппарату же нет дела до этих особенностей, ему все равно, что получается, как звучит; с тупым безразличием машины он воспроизводит на тугой клавиатуре движения, предназначавшиеся для легкой, на звонком рояле — те, что были уместны на глухом, и наоборот: равновесие регистров нарушается, одни звуки бессмысленно «кричат», гремят, другие еле доносятся, а то и вовсе не слышны, педаль не отвечает на слишком слабый нажим...

И вот с такого, с позволения сказать, «воспроизведения» — «бесконечно искаженного, манерного, неправдивого» (Мартинсен) — делается перепись на пластинку! Если можно еще спорить о том, насколько велика разница между живым исполнением и обычной грамзаписью, то тут искажение достигает таких размеров, что попытка выдавать подобные переписи за репродукцию игры великих виртуозов минувших дней не может быть квалифицирована иначе, как грубая подделка, фальсификация.

_________

¹³Цит. по газете «Советская культура», 1965, 8 июня. В том же направлении действуют и другие, не названные Казальсом факторы, в первую очередь исполнительские конкурсы. Но это уже другая тема.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание