Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 37

Многие свои записи Софроницкий не любил, потому что в свое время они были связаны для него с какими-то экспериментальными, переходными достижениями, от которых он отказывался в последующий творческий период. Помню, например, однажды он включил радио, когда передавали его старые записи, и услышал начальные звуки Полонеза ор. 21 Скрябина. Нервно выдернул шнур:

— Ничего более ужасного они не могли откопать, чем это!

Вечер был бесповоротно испорчен.

— Я тогда старался все преувеличить и исполнять очень значительно. Хотел самых медленных темпов, и когда играл этот Полонез, мне казалось, что нужно даже еще медленнее, — мрачным и нервно-прерывистым голосом говорил он, расхаживая по комнате, — вот и получился не полонез, а какой-то похоронный марш. Черт знает что! Ужасно! Как бы эту запись украсть у них и размагнитить?!

Не только отход от прежних позиций, но и сам принцип фиксации одного-единственного, словно в камне на века высеченного, исполнения одновременно и отталкивал, страшил его, и, вместе с тем, как-то странно привлекал. Он иногда отрывочно и не вполне ясно говорил о том, что этот процесс оказывал на него большое влияние — и положительное, и отрицательное.

— Положительное в записи, — как-то заметил он, — то, что она диктует непременно простоту, своеволие здесь совершенно неприемлемо.

Все же казалось, что, играя в студии, особенно в последние годы, он мучительно искал и устанавливал для себя ту неуловимую грань, которая отделяет в интерпретации строго-объективное и мало подверженное работе времени от субъективного, глубоко, личного, неповторимо индивидуального, тесно связанного со своим временем и определенным стилем, но при отсутствии которого самое идеальное выполнение мертво и бесполезно.

Одно время он почти не признавал записей с концертов («Там все определяет настроение, а в записи, да еще через много лет, его не поймут, нужно строже», — произнес как-то раз) и считал, что хорошими будут только те пластинки, которые он сделает (не сделал уже, а именно сделает!) специально. Но потом, по-видимому, после мучительных раздумий и, по его мнению, каких-то неудач, он пришел к прямо противоположному:

— Теперь я хочу, чтобы обязательно записывали все мои концерты, а я потом сам буду составлять из них пластинки, — говорил он в конце 1959 года, и в 1960 году практически приступит к этому, отобрав из двух своих зафиксированных концертов произведения для скрябинской пластинки.

Мне уже приходилось писать о том, что не раз он говорил:

— Самые удачные мои концерты — это те, на которых я начинаю играть как будто не сам, а помимо себя: просто вот сижу, делаю руками какие-то «пассы» у рояля — и все выходит.

По-видимому, вначале он боялся, что, сфотографированные записью, вне непосредственно протягивающихся от исполнителя к залу гипнотических нитей, эти «пассы» попросту не дойдут, исчезнут, а для слушателей, незнакомых со всем его сложнейшим и своеобразнейшим внутренним миром, предстанут только каким-то непонятным своеволием. Вот таких записей он вначале побаивался, но потом пришел к мысли, что общая атмосфера действа все-таки улавливается и что живое дыхание концерта в какой-то степени заставляет догадываться о неподдающихся полной фиксации «пассах». Сейчас, уже на расстоянии лет, мы можем полностью присоединиться к этой мысли. Записи по трансляции гораздо ярче воссоздают творческий облик неповторимого артиста, остросубъективные же, «непредвиденные» настроения интерпретаций лишь рельефнее высвечивают «живого» Софроницкого.

Эти записи, к счастью, составляют больше половины всего объема сохранившегося материала.

Все это, конечно, не означает, что пластинки, наигранные специально, неудачны. Среди них есть подлинные шедевры — из крупных произведений, пожалуй, особенно Третья соната², Фантазия ор. 28 и «Vers la flamme» Скрябина (о последней, как это ни странно, одобрительно отозвался сам: «Какие языки пламени вышли в конце, вы только послушайте!»), «Бабочки» и «Вариации на тему Клары Вик» Шумана, «Серьезные вариации» Мендельсона, две c-moll'ные фантазии Моцарта, Баркарола Шопена, «Обручение», «Фантазия и Фуга на тему В.А.С.Н» Листа, да и многое, многое другое. Я не говорю уже о произведениях малой формы Бетховена (сдержанное одобрение однажды вызвало Andante favori, 1952 год), Шуберта, Шопена, Шумана, Листа, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева и др. И все же есть записи, после прослушивания которых вспоминаешь другие его исполнения. Разве такими, например, мы слышали в концертах 1960 года «Крейслериану» или «Новеллетту» fis-moll Шумана или пер-

_________

²Мне кажется, ее запись 1946 года, несмотря на технически менее совершенное звучание, лучше, чем запись 1958 года. В то время Софроницкий был, по-видимому, больше одушевлен этим произведением. Вспомним его статью в газете «Литература и искусство», 1942 года, где он, описывая трудный период ленинградской блокады, говорил: «Может быть, только в эти дни по-настоящему я понял и почувствовал величие бетховенской «Аппассионаты» и героическую призывность Третьей сонаты Скрябина».

вую часть Сонаты op. 111 Бетховена? Пластинки лишь вполовину напоминают то чудо. Правда, они представляют все же большую ценность, запечатлев замечательное мастерство и общий план трактовки — черты, уже сами по себе драгоценные. Но приходит на ум его частая фраза: «Мотор включен — выключается сердце!»

До боли обидно, что именно в последние годы — в период наивысшего творческого взлета Софроницкого — его концерты записывались так мало. Ведь он давал по семнадцать-двадцать концертов в сезон. А микрофоны в залах стояли: в 1958 году — один раз, в 1959 году — один раз (и то случайно, по инициативе Кабинета звукозаписи при Московской консерватории, предназначавшего записи, естественно, не для пластинок, а просто в качестве учебного пособия), в 1960 году — семь раз, из которых в трех случаях программа дублировалась исполнителем. Помню, например, изумительный концерт в Малом зале консерватории 1 июня 1958 года, целиком из произведений Прокофьева (Седьмая соната, пьесы ор. 2, 3, 4, 12, «Мимолетности», «Сарказмы» и др.). Тогда Софроницкий сам с обидой говорил, что на радио даже не поинтересовались и не позвонили ему, можно ли транслировать концерт. Иногда он протестовал против трансляции, но право же, это случалось не двадцать раз в году! Остались незаписанными многие шедевры, без которых вообще трудно представить себе Софроницкого. Нет «Блуждающих огней», этюдов по Паганини, Первого «Мефисто-вальса», Второй, Девятой и Двенадцатой Венгерских рапсодий, цикла «Венеция и Неаполь» Листа, «Юморески», g-moll’ной и f-moll’ной сонат (из последней записаны только Вариации) и «Детских сцен» Шумана, сонат³, Скерцо cis-moll, полонезов es-moll и e-moll, Тарантеллы и многих миниатюр Шопена, хоральных прелюдий Баха — Бузони, Вариаций на тему «Веселый кузнец» Генделя, «Пляски смерти» Сен-Санса — Листа, Сонатины Равеля, «Исламея» Балакирева, сонат и многих «Сказок» Метнера, «Наваждения» и других пьес Прокофьева...

Потери эти невосполнимы. А ведь несмотря на все противоречивое отношение к записи, у Софроницкого в этой области были обширные планы, рассчитанные на несколько лет. Как-то мы с ним ехали в Большой зал консерватории, где он должен был записывать мазурки Шопена, и он сказал:

— Напрасно я сейчас за Шопена взялся, надо Скрябина играть. Я хочу записать всего Скрябина.

Потом принялся составлять программы — что к чему лучше подойдет...

Много записей сохранилось в Музее имени Скрябина, и о них следует сказать особо. Софроницкий чувствовал себя в Доме Скрябина, с которым его связывало столь многое, особенно свободно и непринужденно. На концертах, проходивших начиная с 1953 года вплоть до последнего, состоявшегося 7 января 1961 года, в исключительной атмосфере, он раскрывался порою настолько полно, был способен на такие высочайшие откровения, что концерты эти стояли особняком среди многих его прочих выступлений.

Приходили не на концерт — приходили в гости к Александру Николаевичу. Тот, кто теперь принимал гостей, и чрезвычайно напоминал прежнего хозяина этой квартиры всем своим психологическим обликом, и в то же время незаметно заслонял его неповторимостью собственных устремлений. Он открывал новые, подчас совершенно неожиданные черты, о которых сам автор, по-видимому, и не думал (кстати, Скрябин в вечной изменчивости исполнительской стихии видел, ощущал эту возможность и даже настаивал на ней). Это «софроницкое» бережно подхватило святыню скрябинского искусства, но не остановилось, не застыло, а смело понесло ее дальше — через другое время, другим людям, по-своему развивая ее, приближая к новым условиям, сохраняя в неприкосновенности лишь самый глубинный ее смысл, ее сокровенный дух. А в смелости перемен и состояло само наивысшее естество. Слушатели знали: Скрябин играл иначе. Но более подлинного, более «чистого» Скрябина не услышать. Подлинность — в самом характере переживания.

В музее он играл не только Скрябина. Часто обыгрывал здесь новые концертные программы, да и весь свой необъятный репертуар — от Скарлатти до Шостаковича.

А в задней комнате, служившей раньше детской, склонившись над магнитофоном, «колдовала» группка молодых энтузиастов: сохранить, во что бы то ни стало сохранить взлеты волшебного вдохновения! Правда, не всегда в порядке была аппаратура, не хватало профессионального умения, да и акустические условия музея не благоприятствовали записи. И все-таки заслуги этих энтузиастов огромны. Многие их работы дублируют те, которые были сделаны в Доме звукозаписи или по трансляции. Но есть и такие произведения, которые в других вариантах не сохранились.

...Итак, передо мной — записи в коробках на 50 часов звучания. Первые из них по времени — Мазурка ор. 41 № 2, Этюд ор. 10 № 4 Шопена и «Хоровод гномов» Листа, выполненные на обычных пластинках в 1937 году. Последняя —

_________

³В Музее имени Скрябина хранится технически несовершенная запись первых трех частей Сонаты h-moll.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание