тационной полифонии, Кастальский сознательно ограничивает себя только подголосочным ее видом, что наложило определенный отпечаток на фактуру его произведений.

Убедительно трактует автор выразительные возможности хорового изложения, начиная с мощного, насыщенного звучания в унисон (от одно- до трехоктавного) и кончая разветвленным четырехголосием. Часто обращается он и к двухголосию как наиболее распространенному в народной музыке. Нередко оно удвоенное и варьируется, чему способствует мелодический «перехват» голосов, непринужденный обмен репликами между группами, перекличка партий, подвижный бас. Большое внимание уделено вторе. Но композитор не злоупотребляет этой деталью; он умело сочетает ее с другими видами подголосочного движения, зная, что «особенно увлекаться пением в терциях сплошь — нежелательно, так как эта манера может убить свободную импровизацию в народном складе»¹³.

Голосоведение оркестрового сопровождения также воспроизводит народно-песенную фактуру.

Весьма своеобразна структура «Песни про Ленина». Она не похожа на обычные обработки, где преобладает куплетно-вариационная форма, и сочетает в себе элемент «сонатности» (что оказывается в распределении тематизма и тональном плане) с куплетностью и вариационностью, что проявляется в развитии музыкального материала. Подобный структурный принцип идет от традиций русской симфонической классики, но в обработке для народного хора применен, пожалуй, впервые. Правда, можно отметить недостаточную контрастность тем «главной» (песня «Платов казак») и «побочной» (попевка «Эй, ухнем!») партий, некоторую вялость репризы, но все эти просчеты в какой-то мере компенсируются яркостью начальных разделов и коды. Именно стремление углубить идейно-эмоциональный образ песни, значительно расширить ее содержание и привело композитора к форме, ставшей традиционной в инструментальной музыке (характерная свобода построения ассоциируется даже с жанром симфонической поэмы).

...Вспоминается Всесоюзное совещание по музыкальному фольклору в 1956 году, где отмечалось тревожное положение в жанре обработок. «Вокруг хорового дела, обработок и пропаганды народного творчества не создано общественного мнения, нет острых творческих дискуссий. Ремесленничество свило себе прочное гнездо в этом жанре. Консервированы приемы обработок, нет подлинно творческого обогащения народных песен. Выработался штамп фортепианного сопровождения. Мелодия обычно дублируется, точно автор не доверяет ни песне, ни певцу; гармония либо нарочито примитивна, либо усложнена так, что убивает мелодию, окутанную паутиной всевозможных фигураций...»¹⁴

В последнее время положение заметно улучшилось, но все же хоровые коллективы испытывают острую нужду в новых высококачественных произведениях, а ведущие композиторы весьма неохотно трудятся в этом направлении. И нам кажется, что «Песня про Ленина» Кастальского, проникнутая большой человечностью, чувством радостного жизнеощущения, по-прежнему представляет прекрасный образец.

Нынешняя музыкальная Лениниана насчитывает большое число самых разнообразных сочинений, от опер и симфоний до песен и хоров. Начало ей положил народ, а одним из первых композиторов, подметивших это явление и приступивших к созданию профессиональных произведений о вожде, был Александр Дмитриевич Кастальский...

_________

¹³А. Д. Кастальский. Последующие шаги. «Музыкальная жизнь», 1924, № 12, стр. 9.

¹⁴С. Аксюк. Творчество и фольклор. «Советская музыка», 1956, № 5.

Проблемы музыкознания

А. Фарбштейн

К ПОНЯТИЮ МУЗЫКАЛЬНОГО РЕАЛИЗМА

Все искусства должны иметь общие термины, и только тогда можно понимать термин, когда ясно его применение в каждом из этих искусств.

Б. Яворский

Проблема реализма — одна из ведущих в марксистско-ленинской эстетике — в течение многих десятилетий разрабатывалась, как правило, на материале художественной литературы, искусства слова. Этому факту можно найти исторические и социальные объяснения. И К. Маркс, и Ф. Энгельс, и В. И. Ленин, а вслед за ними видные представители марксистской эстетической мысли прежде всего в литературе («человековедении») видели одно из сильнейших средств идейного воспитания народа, каким она на самом деле и является. Особую роль искусства слова в общественном сознании не раз подчеркивали и русские революционные демократы — критики и писатели. Они признавали литературу и театр важнейшей политической и нравственной трибуной, «кафедрой, с которой можно сказать миру много добра» (Гоголь). Не удивительно, что кардинальные категории эстетики (а к ним, как уже говорилось, принадлежит и категория реализма) «опробывались» главным образом на литературном материале. Вспомним знаменитые определения Ф. Энгельса, касающиеся требований изображать типические характеры в типических обстоятельствах, замечательные мысли о победе реализма над субъективными политическими взглядами и симпатиями самого художника, различие шекспировского и шиллеровского типов творчества, равно как и гениальные ленинские характеристики глубокого отражения русской революции в искусстве великого русского художника, которое стало ее «зеркалом». Вспомним, наконец, что и горьковское открытие формулы социалистического реализма опиралось на почву литературы.

Все эти завоевания эстетической мысли имели и имеют колоссальное значение для теории и практики во всех без исключения видах художественного творчества. Вместе с тем у такой стойкой «литературной ориентации» есть и своя негативная сторона: подобная ориентация, «подкрепленная» неразработанностью общей теории искусства как системы его различных видов, в конце концов грозит эстетике утратой ее философского характера. Поэтому представляется вполне обоснованной потребность преодолеть эту односторонность, названную в одном из исследований «литературоцентризмом».

В научных трудах уже не раз высказывались мнения, что теория реализма, ограниченная словесными жанрами, не может дать полного и многостороннего ответа на многие вопросы, возникающие сегодня в практике как изобразительных, так и неизобразительных искусств. Например, А. Караганов — один из авторов пособия по эстетике — отмечал, что положение Ф. Энгельса высказано по конкретному поводу и основывается на опыте эпических форм реализма, и прежде всего реалистического романа XIX века. «Поэтому мысль эта, гениально схватывающая существенные особенности повествовательных жанров, все же не может считаться всеобъемлющим (т. е. исчерпывающим для всех искусств. — А. Ф.) определением реализма»¹. Г. Кох в изданном у нас

_________

¹А. Караганов. Основы марксистско-ленинской эстетики. М., Госполитиздат, 1960, стр. 628.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Проблемы музыкознания

А. Фарбштейн

К ПОНЯТИЮ МУЗЫКАЛЬНОГО РЕАЛИЗМА

Содержание