Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 7

труде «Марксизм и эстетика», также отмечая нетленное значение энгельсовского определения, оговаривался, что «оно не может быть механически перенесено на изображение неживой природы, пейзажной живописи, на любовное стихотворение, монументальную пластику, сонату или хореографию»². В эстетических работах последних лет эта мысль стала едва ли не общим местом. Неизменно подчеркивается, что некоторые виды творчества для ряда понятий, в том числе для понятия «реализм», оказываются в теоретическом анализе «неприступной крепостью»³, что нельзя «подтягивать» к литературному реализму своеобразие художественных принципов других областей, и в частности народного поэтического и музыкального искусства⁴.

Более того, внимательное изучение объекта эстетики показывает, что классические определения реализма не являются исчерпывающими и для литературы. В этом нетрудно убедиться, если попытаться ответить на вопрос, что такое «типические обстоятельства», «типические характеры», «правдивость деталей» в пейзажной и любовной лирике, в сложно-ассоциативной поэзии XX в., в басне, памфлете и т. д. Что же это означает? Что марксистские формулы уже «не обязательны» для современного творчества? Такой вывод могут сделать и действительно делают многочисленные ревизионисты за рубежом, любители потеоретизировать на модную в капиталистических странах тему об устарелости марксизма. Подлинно же прогрессивные мыслители, ни на минуту не забывая о непреходящем методологическом значении эстетических воззрений основоположников научного коммунизма, стремятся постичь конкретное выражение открытых ими художественных законов в различных видах искусства.

Вообще тенденция к утверждению «вечных эстетических формул», устанавливаемых без учета особенностей и своеобразия видов искусства, а также без учета развивающихся возможностей правдивого отражения действительности, — такая тенденция противоречит самой сущности марксистско-ленинского учения, диалектико-материалистическому методу нашей философии.

Одним из нерешенных, в известной мере даже «загадочных» аспектов теории реализма остается реализм в музыке. Обращение к этому искусству имеет для эстетики принципиальное значение, ибо из анализа его «беспредметности» делают нередко вывод о невозможности в конечном итоге отражать действительность в самой «чистой», самой «субъективной» области творчества.

Разумеется, в данных заметках читателю не предлагается сколько-нибудь полное исследование интересующей нас проблемы. Автор видит свою

_________

²Г. Кох. Марксизм и эстетика. М., «Прогресс», 1964, стр. 546.

³См.: М. Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, ч. 3. Л., 1966, стр. 178.

⁴См., например: П. Г. Богатырев. Художественный метод фольклора и творческая индивидуальность носителей и творцов народной поэзии. В сб.: «Художественный метод и творческая индивидуальность писателя». М., 1964, стр. 59–60.

задачу в том, чтобы проследить ее постановку в современной теоретической литературе, а также в том, чтобы наметить некоторые позитивные пути ее решения.

В эстетических трудах данная проблема рассматривается в самом общем плане либо игнорируется вообще. В новейших из них, как и прежде, выводы строятся на основе литературного материала, причем теперь абсолютизируется опыт иных современных форм романа и поэзии XX века, которые трактуются как универсальные образцы реализма. Но и при самых «безбрежных», «мифотворческих» и прочих толкованиях этого понятия, когда его смысл и теоретическое содержание оказываются практически размытыми, для музыки, как правило, не находится места. Впрочем, если бы, скажем, Р. Гароди и охватил своей концепцией названную область искусства, он бы, наверное, посвятил в «реалисты» Шёнберга, как это сделал с Кафкой.

Лишь в немногих работах последних лет наблюдается стремление обратиться к более разнообразному материалу. Правда, разнообразие это всегда ограничено личными вкусами автора, его пониманием и знанием тех или иных областей творчества, а также конкретными задачами, нередко по необходимости узкими, которые ставит он в своем исследовании. Тем не менее следует отметить несколько новых работ, дающих основание говорить о возможности известного перелома (например, книги А. Илиади, В. Днепрова⁵, Н. Ястребовой⁶ и др.).

Развитие собственно музыкальной эстетической проблематики ощущается в двух направлениях. С одной стороны, авторы, стремящиеся к точным методам исследования, к использованию теории информации и семиотики, рассматривают этот вид творчества как наиболее «типичный случай художественного высказывания»⁷. С другой стороны, сами музыковеды идут «навстречу» эстетике (кстати, активней, чем эстетики — навстречу теории музыки)⁸. Не будет преувеличением сказать, что силы эти пока неравны: эстетику несравненно полезнее изучить, например, работы Л. Мазеля, из которых он почерпнет много больше, нежели музыковед из некоторых трудов по эстетике, авторы которых, рассуждая о музыке, не идут подчас дальше малодоказательных утверждений, вроде того, например, что «только отдельные (!) романсы Даргомыжского и Мусоргского могут быть с огромной натяжкой (!) как-то (!) приближены (!) к методу критического реализма»⁹.

Во всех случаях само понятие реализма в разных трудах рассматривается по-разному. Одни употребляют его как нечто самоочевидное и, характеризуя творческий метод композитора, говорят даже о «реалистическом симфонизме». Последний термин встречается в известной книге Б. Ярустовского «Симфонии о войне и мире», причем из контекста интересных и глубоких анализов автора понятно, что критерием реалистического для него служат ясность и рельефность тематизма и его ассоциации с миром действительности. Другие высказываются против применения категорий «реализм» и «социалистический реализм» в области музыки. Так, М. Варош в монографии «Теория реализма в изобразительном искусстве» полагает, что о них можно говорить лишь в связи с живописью, да и то не со всей ее областью; тем более данные понятия неприложимы к музыке¹⁰. Некоторые критики-ревизионисты, например в Польше и Чехословакии, придают этим терминам негативный смысл и если употребляют их, то берут в кавычки как нечто одиозное и скомпрометировавшее себя¹¹. Есть и такие, которые предлагают вообще отказаться от категории «социалистический реализм». Так поступает, скажем, Э. Фишер, известный своими ликвидаторскими выступлениями против марксистской эстетики, объявляющий упомянутую категорию «загадочной фразой» и «официальным венком на могилу композитора» (речь идет об Эйслере)¹².

Третьи — среди них и специалисты-историки, и эстетики общего профиля, — признавая глубокий смысл и значение реализма как понятия общехудожественного, стремятся выяснить его содержание и границы в связи со спецификой музыки. Такие ученые (Б. Ярустовский¹³, М. Друскин¹⁴,

_________

⁵См.: А. Илиади. Природа художественного таланта. М., 1965, стр. 228–271; В. Днепров. Черты романа XX века. М. — Л., 1965.

⁶См.: Н. Ястребова. Естетически параллели, София, 1968.

⁷См.: А. Моль. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966, стр. 286.

⁸Уже есть превосходные результаты такого синтеза двух наук. Я имею в виду прежде всего труды Л. Мазеля, а также книгу венгерского исследователя Й. Уйфалуши «Музыкальный образ действительности» (1962), известную мне в чешском переводе. (См.: J. Ujfalussy. Hudebni obraz skutečhoszi; Nastin logiky hudebniho ýznamu. Praha, Supraphon, 1967.)

⁹См.: О. Лармин. Художественный метод и стиль. М., 1964, стр. 197.

¹⁰См.: М. Vaross. Teória realizmu vovýtvarnom umení. Bratislava, 1961.

¹¹См.: S. Kisielewski. Czytriumf «realizmu». «Ruch muzyczny», 1967, N 17.

¹²См.: E. Fischer. Zeitgeist und Literatur. Wien, Europa Verlag, 1964, S. 81.

¹³См. ряд его статей и исследований, в которых по существу рассматривается проблема музыкального образа.

¹⁴См.: М. Друскин. Пути развития современной зарубежной музыки. В сб.: «Вопросы современной музыки». Л., 1963.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание