Критические этюды

А. Клотынь

ЗАМЕТКИ О ПРИБАЛТИЙСКОМ СИМФОНИЗМЕ

Симфоническая музыка латышской, литовской и эстонской композиторских школ неоднократно привлекала внимание широкой аудитории в Советском Союзе и от случая к случаю представляла нашу страну в зарубежных концертных залах. В этих трех республиках сегодня работают видные мастера, в свое время перенявшие эстафету из рук основоположников национального симфонизма, а также ряд авторов послевоенного поколения, устремленно ищущих принципиально новые пути в сложном, ответственном жанре. Цель этой статьи — в едином обзоре попытаться охватить ряд характерных для него тенденций в настоящее время. И если будут напрашиваться сравнения и параллели — сходное прошлое и общее настоящее наших народов-соседей вполне может тому способствовать, — то, видимо, это тоже поможет выявить особенности культуры каждого из них.

*

Стиль последних симфоний Яниса Иванова, ярко выраженный в его Двенадцатой (1967), написанной шестидесятилетним мастером, с наглядной последовательностью воплощает и развивает черты, типичные для него почти на всем творческом пути. Нередко, говоря о прежних симфонических опусах композитора, в них отмечают картинность, колористическую звукопись, жанровость. Этому противопоставляются обобщенно философские концепции, созданные Ивановым в наши дни. Такая позиция отчасти верна, но упрощенна. Уже в ранних симфонических картинах Иванова наряду с изобразительностью заметно качество, которое можно определить как «романтическую поэмность». Смысл данного качества, отразившего важную особенность художественного мышления автора, в том, что образы реальной действительности (природа, атрибуты народного быта и т. д.), воплощаемые средствами звукописи, подчиняются власти одного доминирующего, глубоко личного эмоционального переживания. Но и само переживание, хотя и стремится господствовать, все же (за некоторыми исключениями) не обнажается полностью, не поглощает собою всю ткань, как это бывает в лирико-драматическом симфонизме, скажем, у Чайковского, а соседствует с упомянутой, словно визуальной образностью.

В первом произведении, полно выявившем индивидуальность Иванова, — программной Четвертой симфонии («Атлантида», 1941) — обе охарактеризованные выразительные сферы необычно интенсифицируются, становятся конкурирующе равноценными, как бы накладываются друг на друга, что приводит к свойственной этому опусу густой насыщенности высказывания. Именно расточительная красочность, полнокровность звучания создают чарующий экзотический колорит, ощущение необычности происходящего. Однако не менее сильные средства окрашивают всю «внешнюю сторону» характерным высоконапряженным эмоциональным состоянием. Сильнейший авторский голос, глубокая личная интонация позволяют расслышать в этой музыке отголосок катастрофы мировой войны. Иными словами, «Атлантида» немыслима без действительно на редкость богатой живописно-изобразительной сферы, но лишь в единстве с повышенным эмоциональным пафосом образуется ее целостный музыкально-психологический комплекс. Варианты подобного комплекса реализуются и в большинстве последующих произведений композитора.

Другая арка к современному симфонизму переброшена от Пятой симфонии Иванова, написанной в год окончания войны. Дыхание суровой жизненной реальности здесь настолько непосредственно, даже как-то по-малеровски заострено, что места для романтической картинности не остается.

После более умеренной в стилистическом отношении полосы Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний, в которых преобладают лирико-эпические, порой жанровые образы (правда, в последней из них заметно усиливается и психологически углубленная выразительность), наступает нынешний этап в развитии творчества Иванова. Теперь композитор настойчиво обращается к философской

_________

Приступая к публикации очерков А. Клотыня в порядке обсуждения, редакция приглашает читателей принять в нем участие.

проблематике. Вновь (словно с позиций скрытой программности) затрагиваются великие мировые события века. Но они предстают уже во всей этической глубине и масштабной конфликтности. Это вызывает заметное обновление выразительных средств: музыкальный язык полифонизируется, важную роль играют линеарность, комплексная мелодия, политональность и полиладовость.

В целом же творческий метод автора по существу остается прежним — не столько аналитическим и индуктивным, сколько, в основном, обобщающим и дедуктивным. Воплощаемые явления действительности словно озарены титаническим, стихийным внутренним переживанием. Другими словами, философско-драматический симфонизм Иванова и по сей день сохраняет крепкую романтическую окраску. Развиваются упомянутые два пласта содержательности, а именно: как и раньше, в последних четырех симфониях, с Девятой (1960) по Двенадцатую, существенно значение активного изобразительного аспекта. При этом используется выработанный в прогрессивной музыке XX века язык: стремительный и заостренно контрастный метроритмический пульс, энергично моторные формы движения и т. д. Вместе с тем свои позиции удерживают орнаментально-фигуративная фактурная техника, красочность гомофонных образований. В то же время в творчестве пылает и та романтическая эмоциональность, которая по-разному проявлялась на всем предыдущем пути автора. Этому неуклонно содействует его композиторская индивидуальность, которая словно стремится все явления окружающего мира вовлечь в орбиту личного восприятия (впрочем, не таково ли свойство всякого подлинного художника?). И именно то обстоятельство, что и в симфонизме, непосредственно отражающем современную жизнь, обе отмеченные выразительные сферы активно сосуществуют, взаимовлияют, покрывают друг друга, обуславливает своеобразие недавних опусов Иванова.

Присмотримся поближе. С одной стороны, в языке композитора, как уже говорилось, возросла роль моторно-ритмических элементов, что свойственно многим художественным стилям нашего века. Представляя собой своего рода жанровые выразительные средства (ибо они в какой-то мере вырастают из «кинетичности» самой действительности), такие элементы способствуют известной объективности тона. С другой стороны, однако, в симфониях Иванова подобные, как бы общие, формы движения сохраняют за собой важную интонационную нагрузку, самостоятельную звукоокраску (в частности, оркестровка никогда не становится «нейтральной»), что свидетельствует: воплощая внеличное, композитор подчиняет его характерной для своей индивидуальности углубленно-психологической эмоциональности. Скорее можно говорить даже об известной субъективизации жанровой сферы (например, третья часть Девятой и финал Десятой симфоний). Больше того, и в тех моторно-динамических образах, которые обычно принято связывать со «стремительным темпом современной жизни», ощущается не столько абстрактная энергия, сколько внутренняя напряженность одухотворенной силы; благодаря драматической конфликтности, динамизм выступает здесь не только как слепок с внешних явлений, но и как психологически весомый результат действия творческой воли.

О значительности разных выразительных сфер говорит и то, что даже страницы, навеянные философской лирикой, весьма детализированно разработаны с точки зрения колорита, романтической изобразительности. Достигается это путем индивидуального переосмысления средств и приемов, в том числе и тех, которые зародились в совершенно иных музыкальных стилях. Так, принципы линеарной полифонии композитор применяет в тесном единении с развернутой красочной вертикалью. То же самое следует сказать о додекафонной технике — используются главным образом возможности ее обостренно-интонационных рисунков (причем, нередко в окружении терпких гармоний), а также специфические колористические данные, следовательно, самые ее «романтические» аспекты.

Подобные наблюдения можно бы было продолжить. Однако и сказанного достаточно, чтобы сделать заключение: сегодняшний музыкальный стиль Иванова — это своеобразное сочетание конфликтно-импульсивного пласта (выросшего из прежней романтической поэмности и насыщенного подлинным драматизмом) и былой лирико-эпической, пейзажно-изобразительной традиции, раньше не знавшей соприкосновения со столь бурной динамикой и поэтому словно вынужденной «выходить из берегов» под напором высокого эмоционального тонуса. Такое сочетание — важнейшая причина особой сгущенности высказывания, многослойности языка в музыке композитора последнего времени. Явление это закономерно для индивидуальности Иванова. Только что брошенный беглый ретроспективный взгляд назад показал, что его творчество всегда содержало такие качества, которые вызвали теперь к жизни подобный — условно говоря — конфликт субъективного и объективного, необычайную «стыковку» центробежных и центростремительных сил выражения.

Конечно, мы дали лишь общую характеристику художественного метода Иванова. Она не включает в себя индивидуальные черты его языка, его яркую оригинальность. Но именно эта оригинальность вместе с цельностью замыслов, позволяющая достичь чистоты стиля, своеобразного пре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Критические этюды

А. Клотынь

ЗАМЕТКИ О ПРИБАЛТИЙСКОМ СИМФОНИЗМЕ

*

Содержание